Pour en finir avec l’idée de nudité et La poésie dénudée

 


 

 

 

 

« J'aime mieux que le silence une théorie quelconque »
Francis Ponge, Pièces.

Fi du sacré anatomique généralisé entendu comme destin, l’esprit de l’homme a plongé en soixante ans dans l’à corps perdu, parfois à son corps défendant, avec et sans organes, disant et jouissant du corps nu en Occident1, autant que possible, en étendard de la libération ou de la commercialisation. Mais les bouleversements technologiques, psychosociologiques, économiques etc., les fluctuations des phénomènes moraux et de ses imaginaires, ont donné tous les indices d’une modification de l’idée convenue de la nudité.

La pratique de la nudité est l’objet d’une banalisation et d’un sentiment d’indifférence dus notamment à une i-nudité inflationniste que j’ai appelée nudoté ; terme qui correspond à une manifestation neutre de la nudité. Cependant une certaine « figure » de la nudité persiste, engendrée par les nouvelles technologies, que j’ai nommée dénudation ; elle provoque l’émotion et interroge notre identité2. Ainsi nous préciserons l’ampleur et l’évolution de ces deux états du champ de la « nudité ».

Suivant ces aléas de pensées, tel que le ferait une sociocritique implicite, nous ferons l’hypothèse que la poésie de l’extrême contemporain, la poésie « dénudée », a suivi cette évolution (du corps dans le « texte-objet »), passant par ces deux diverses nudités qui se trouvent dans un processus de modulation entre elles.


A – Pour en finir avec l’idée de nudité

1. Vers la nudoté

Dans la pièce d’Henri Bataille, La femme nue, de 1908, Lolette, modèle pour peintre, est surtout « nue » parce qu’elle ne connaît pas les règles de la bienséance bourgeoise, un peu comme la Madame Sans-gêne de Napoléon que Victorien Sardou mettra en scène en 1893 et que Réjane interprétera au cinéma en 1911 dans un film d’André Calmettes ; une femme sans-gêne, une personnalité forte, impudique. La nudité des convenances sociales va presque de pair avec la nudité physique. Chez la bourgeoisie la pudeur qui en découle devient inhérente à son style psychologique social. Diderot la définissait ainsi dans Les voyages de Bougainville3 : « Aussitôt que la femme devint la propriété de l’homme et que la jouissance furtive d’une fille fut regardée comme un vol, on vit naître les termes pudeur, retenue, bienséance, des vertus et des vices imaginaires ».

Le gain de la propriété, donc, qui conditionne autant les mariages, préservant ou agrandissant les patrimoines, lesquels ont besoin de s’investir et d’avoir une dynamique de travail efficiente, oblige une délimitation de la sphère du plaisir et du déshabillage. Bon nombres d’observateurs de la civilisation industrielle capitaliste – des analyses d’Engels à Foucault etc. – constatent que la morale de l’homme economicus interdit pour des raisons de rendement économique toute déviation qui toucherait le corps. Les remarques concernent la sexualité mais sont facilement transposables à la nudité qui, vrai ou faux, entraînerait l’excitation sexuelle donc un mauvais rendement productif.

C’était, jusqu’à la révolution informatique, une des explications probables de la pudeur outragée. Cette croyance que la nudité et son corollaire la sexualité entravaient la force de travail est une idée fixe dans les débuts de l’industrialisation, tout comme l’était l’idée un peu trop idéaliste que la révolution du nu et la révolution sexuelle seraient l’éden tant attendu.

La morale associait la nudité à une inconvenance de comportement social, davantage obscène quand elle touchait les classes populaires qui avaient pourtant la nécessité de se laver nues tant leurs travaux étaient salissants. Elle était tapageuse quand Colette exposait son corps sur une scène, bien que cette nudité et le baiser qu’elle donnât à son amante Mathilde de Morny au Moulin-Rouge demeuraient trop aristocratiques et libertins pour être « démocratisés ». C’est ce qu’on pourrait appeler, pour marquer l’époque, la nudité de la cheville où la vision d’une cheville provoquait le trouble.

Le lien concret entre la nudité et les femmes, qui sera accepté par la bourgeoisie, sera celui que le boulevard mettra en scène. Notamment la pièce de Feydeau, en novembre 1911, Mais n’te promène donc pas toute nue, qui sera jouée la même année où aura lieu la première journée internationale des femmes, le 8 mars qui vit défiler, à Paris, un million de femmes revendiquant les mêmes droits que les hommes. Le personnage, Clarisse, n’est pas effronté ou ignorant ; la femme est ingénue et repousse ainsi l’idée d’impudeur dont la désinvolture bourgeoise restait garante, et qui pourtant provoquera un scandale politique dans la vie du mari. Car tout n’était-il pas affaire de contexte et de style ?

Nous savons que ce qui change dans l’art qui expose la nudité dans la seconde moitié du XIXe siècle et au début du XXe siècle, et notamment dans la peinture, c’est le contexte et même le « hors contexte » où se situe la nudité. C’est d’abord l’arrivée d’une nouvelle forme picturale, puis une révolution thématique qui met en scène le quotidien. L’origine du monde de Courbet, en 1866, est un gros plan du sexe « hors contexte », Le Déjeuner sur l’herbe (1862-1863) et l’Olympia (1863) d’Edouard Manet, le premier représentant une femme nue et deux hommes habillés ; le second, traité d’une manière réaliste, où la peau d’une prostituée, qui va prendre un bain, est inhabituellement trop claire.

Or si le Déjeuner sur l’herbe fait scandale, on peut noter que pour Zola il est tout à fait naturel. Il écrit : « Ainsi, assurément, la femme nue du Déjeuner sur l’herbe n’est là que pour fournir à l'artiste l'occasion de peindre un peu de chair. Ce qu'il faut voir dans le tableau, ce n’est pas un déjeuner sur l'herbe, c'est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses premiers plans si larges, si solides, et ses fonds d'une délicatesse si légère ; c'est cette chair ferme modelée à grands pans de lumière, ces étoffes souples et fortes, et surtout cette délicieuse silhouette de femme en chemise qui fait dans le fond, une adorable tache blanche au milieu des feuilles vertes, c’est enfin cet ensemble vaste, plein d'air, ce coin de la nature rendu avec une simplicité si juste, toute cette page admirable dans laquelle un artiste a mis tous les éléments particuliers et rares qui étaient en lui4. »

Naturel et pas seulement « naturaliste », naturel en tant que forme, forme comme sens de l’œuvre. Car l’écrivain de L’œuvre, qui a pu se demander si ses amis Cézanne et Manet n’étaient pas des peintres ratés, affichait un singulier formalisme et fonctionnalisme : Manet ne peint pas le sujet mais les formes et la nudité n’est qu’une forme parmi d’autres ! C’était le temps où il ne critiquait pas encore le peu de réalisme des impressionnistes. Autrement dit la nudité ne compte pas davantage que la chemise de la femme au fond de la scène. Zola aurait pu considérer la différence entre cette femme habillée et la femme nue du premier plan ; il aurait pu observer aussi que d’un point de vue réaliste la femme debout protège son corps des éléments qui l’entourent, tandis que celle du premier plan ne semble risquer rien à exposer sa nudité ; non, pour lui, c’est la forme et le rendu qui sont importants.

Par la force de son soutien aux jeunes artistes, il contredisait, en quelque sorte, la future opinion de Proust – qui affirmera que « tout art véritable est classique, mais les lois de l’esprit permettent rarement qu’il soit, à son apparition, reconnu comme tel5 » – quand celui-ci soulignera que l’époque du scandale de l’Olympia était loin. Car, disons-le, en tant que réaliste il ne se trompe pas en ignorant la nudité et en désignant la technique picturale comme chef-d’œuvre, car la nudité, telle quelle, d’une mauvaise esthétique traditionnelle, commencera peu à peu à devenir banale et les décennies qui suivront affirmeront de plus en plus cette banalité ; les mentalités repousseront le seuil de la pudeur. D’ailleurs, Degas, non plus ne se trompait pas quand il écrivait que « jusqu’à présent, le nu a toujours été représenté dans des poses qui présupposent un public » et qu’il prétend dorénavant « surprendre ses modèles et présenter un document aussi figé qu’un instantané, un documentaire autant qu’une peinture au sens strict6. » En somme, l’idée que le public n’est plus nécessaire à regarder l’œuvre annonce autant la disparition de la nudité que le sentiment d’indifférence qu’elle suscite.


Dans les années 1907-1908 de nombreuses revues programmaient des spectacles de nus, ce qui conduisit le critique de la revue Fantasio à pointer cette banalité :

« Au début, ce fut amusant, un brin inédit, délicat, aguichant… Mais hélas, voyant dans ce spectacle un élémentaire succès… on vit sur de moindres scènes en simple appareil de pauvres filles aux nichons tristes, au ventre tourmenté, se contorsionnant avec peine…7 ». On perçoit ici combien l’effet de nouveauté s’estompe et laisse la place à « la lassitude devant une audace qui se banalise de plus en plus8 » Peut-on parler de « saturation » comme le fait Jean-Claude Bologne « dans la quantité et dans la qualité du spectacle » ? Il y a probablement un rassasiement d’une certaine nudité, mais la nudité peut cacher une autre nudité. Le chroniqueur de Fantasio veut en voir davantage : « Sentant le danger, on imagina alors une autre variété de nu, le nu canaille, effronté, celui qui ignore tout voile, toute poésie, qui se présente comme la viande sur l’étal, de la belle viande quelquefois, mais de la viande tout de même9. »

Soixante ans plus tard, le code Hays cinématographique américain très conservateur qui avait interdit la nudité (réelle ou suggérée) sur les écrans, est aboli (1966).

Et la banalité s’étend encore. Le corps s’insère dans l’image, un peu comme s’il s’introduisait entre l’arbre et l’écorce : un corps qui devient écorps et même i-corps, pour reprendre un label bien connu, un « moi » séparé du corps. L’écran devient une écorce où se montrent des simulations, un i-quelque chose qui ne cesse de se déshabiller en vain dans l’absence de désir. Le strip-tease réel est encore légèrement désirable, il suffirait que la professionnelle esquisse un geste maladroit.

Une image de la nudoté, de la transparence du nu, là où l’ancienne « nudité », celle de la cheville, n’existe plus. Serait-ce alors ne pas avoir le sentiment de sa nudité ? De ne pas se voir nu ? Mais est-ce pour autant se rapprocher de la « nature » ? Il n’y a pas de nudité « dans la nature10 ». La « nature », cette idée-là, désormais, presque seulement un concept, qui voile comme une protection, comme un vêtement, un prétexte, trop entachée de son contraire : la « culture11 ».

Une i-nudité s’impose, un « moi » qui n’adhère plus à sa nudité : informatique, multipliable, modélisable, modulable, a priori de toute expérience, asémantique, en déplacement dans le flux technologique ; une nudité dans l’indifférence où même la pornographie n’est plus repérable « parce que l’essence du pornographique est passée dans les choses, dans les images, dans toutes les techniques du visuel et du virtuel12 ». Car ce que l’on voit par le biais d’un i-système n’est plus le corps matériel, il est sublimé dans la défense de le désirer. Baudrillard en avait conclu que les modalités d’exposition du corps engendrent sa perte, tout comme la réalité disparaît, le corps dans sa mise à nu primaire est une « image » parfaite du crime : « …dans la publicité et la mode le corps nu (de la femme ou de l’homme) se refuse comme chair, comme sexe, comme finalité du désir, instrumentalisant au contraire les parties morcelées de corps, dans un gigantesque processus de sublimation, de conjuration du corps dans son évocation même13 »

Une i-nudité-base de données communique et se relie comme une iconothèque fossilisée de tous les nus de l’espèce humaine. Id est nuditas. Internet protocol « dans le plus simple appareil ».

 

2. La nudoté

La nudoté est ce premier état d’une nudité vue par le dos. Le dos étant ce qui est émotionnellement neutre dans la vision du corps, c’est désormais le dos qui se substitue au corps entier dans son apparition banalisée. La neutralisation de l’idée de nudité est en quelque sorte son propre revers, c’est tourner le corps (donc en tourner, pour la définir, la langue) et ne voir que le dos, cette partie du corps qui n’est qu’une surface anatomique, cette partie du corps que le sens de la vue (« Le plus subtil des organes », selon Platon ; le « logos » du moi ?) oublie, diffère, inverse dans le miroir. La nudoté est donc la vision d’un « dos » ; une perception de la nudité ignorant la nudité idéale, jusqu’à l’« épuisement » comme celle des tableaux vivants de Vanessa Beecroft14 ou celle du réalisme « biologiste » de Lucian Freud.


Quelques pistes sur ses origines diverses :

a. La banalisation15 (jusqu’à la saturation), du corps entièrement découvert dont personne ne se soucie, due à l’omniprésence des formes du corps, leur accumulation, due à l’impossibilité de montrer le désir ; due à la nécessité toujours accrue d’une nudité fonctionnelle (propreté, soins ...)16 ; l’émergence, avec les nouvelles technologie, d’une i-nudité – due à l’inflation, à la multiplication médiatique des images qui rend le regard aveugle, assouvi, inattentif et entraîne une perte du sens de l’identité personnelle.

Le strip-tease des professionnelles décrit par Roland Barthes est explicite ; la nudité est à la fois désexualisée et recouverte d’une « indifférence glacée17 ». Ce n’est plus le tissu qui habille les corps, c’est la science de la strip-teaseuse. Tout comme c’est un habit de nu blanc qui habille la femme du Grand nu américain de Tom Wesselman ; vêtue d’une représentation de la nudité.

b. Les convenances sociales qui se concrétisent par une communication du voir sans voir18, par le respect de l’usage (que l’histoire « immédiate » a constitué : libération sexuelle - revendications assimilées -, mouvement naturiste, mouvements artistiques…).

c. En forçant le concept de médiagénie qui indique « la possibilité (d’un récit) de se réaliser de manière optimale en choisissant le partenaire médiatique qui leur convient le mieux et en négociant intensément leur « mise en intrigue » avec tous les dispositifs internes à ce média19 », nous pouvons considérer une autre forme de la nudoté ; celle qui s’avère dans la bonne marche des systèmes technologiques (ordinateur, réseaux, téléphone,…), destinée au grand public, où la médiagénie tout comme la télégénie et précédemment la photogénie dévoilent un univers soft de la nudité, autant par la présence de logiciels de filtrage que par les contenus déterminés par les diverses sélections techniques, les outils de rendus etc. dans les blogues de voyages, blogues intimes, people, dédipix, sexting… toutes les incarnations de la camera acting20. Le dispositif technique est choisi en fonction d’une forme esthétique, d’un sens moral et social, uniformisant les formes qui conviennent pour négocier une correcte « mise à nu ».

d. Dans le registre des nouvelles technologies, l’absence d’un objet réel dans le monde de la virtualité qui engendre la « perte du sens de la réalité21 », l’indifférence, l’ennuie, le désinvestissement, l’inertie 22, où le corps – l’i-corps –mis en réseau perd non seulement de sa consistance égocentrique mais d’une idée conventionnelle de moralité, le corps sans organes tel qu’« Antonin Artaud l’a découvert, là où il était, sans forme et sans figure23 » appelle de nouvelles forces qui rendent la vision organique bien pâle et absente d’intensité. Avec les réseaux, la forme (et donc le corps nu) devient « pure et simple mise en forme des éléments sensibles technologiques qui sont activés24 » L’émotion de la « nudité » disparaît pour laisser la place à l’opérativité.


Toutefois, toutes les situations de nudité n’ont pas la fadeur de la banalité, de l’indifférence, de l’insensibilité, de la déréalisation, de l’absence du sujet personnel ; et ne serait-ce que par un rebondissement du manque d’émotions, par une nouvelle approche culturelle du « faire », par une pratique nouvelle du corps dans le domaine de la technologie qui induit de nouvelles perceptions et de nouvelles sensorialités que l’on pourrait considérer comme changements techno-anthropologiques, la nudité s’exprime en dénudation.

 

3. La dénudation

La dénudation est la manifestation d’une mise à nu de la nudoté, de sa négation, considérée à la fois dans un contexte informationnel physique ou virtuel (dépouillement physique au plus près de la peau, de la peau, à l’intérieur du corps ou par des outils virtuels).

La perception émotionnelle attentive et sélective y participe. Elle concourt à une intervention des sens jusqu’au dérèglement « opératoire » des sens. Le « moi » du corps s’entend encore penser en se voyant (jusqu’à l’excès de l’interprétation). Ainsi en reprenant la distinction, établie par Roland Barthes dans La Chambre claire, entre le studium et le punctum25, pour une recherche de l’apparition du corps, nous envisagerons la dénudation comme un punctum acer qui non seulement nous « pique », renvoie notre imagination vers des comportements extérieurs aux éléments de l’espace exposé, mais nous pénètre, nous traverse, nous perce d’une manière aigue, provoque un « choc » psychique.

Un « choc » comme celui décrit par Walter Benjamin à propos de Baudelaire : « L'expérience du choc est parmi celles qui sont résultées décisives pour le timbre de Baudelaire. Gide parlait des intermittences entre images et idées, mots et choses, où l'émotion poétique chez Baudelaire trouverait sa vrai localisation26. »

Un « choc » de la différance avec un « a », un discours qui renvoie à un texte écrit, vu, où Derrida précise : « Nous ne pourrons pas nous passer ici de passer par un texte écrit, de nous régler sur le dérèglement qui s'y produit27 », car il n’y a pas de mot unique. Il y a un hors-champ pour l’étayage sensoriel qui pose notre personnalité pensante, ses enjeux (vers le « je ») et ses incidences.

C’est un mode d’utilisation de la technique qui va cogner notre psyché à notre corps pour engendrer dans une logique du discours la dénudation, ce qu’un pamphlet salvateur pourrait perpétuer en idénudation, sans trait d’union, aussi indifférencié à l’oral que la différance.

Le concept de réalité, c’est ce qui nous « pointe », tel un punctum forcé placé devant le nom d’un candidat dans un comice romain : nous sommes l’identité (identifiée) connectée (élu malgré nous) ou exhibée, in exposure. Cette vision-connectée (push media28) pénètre dans notre sensibilité, non seulement vers un extérieur que l’on devine, mais aussi vers notre extérieur comme si tout à coup ce qui se dénude était nous-mêmes, projetés « largement au-delà des limites de nos corps » qui nous appartiennent encore, recevant « les projections d’autrui comme si nous pouvions les « porter ». Le monde connecté, lieu de l’instant où la nudoté s’étale, qui accroît la dénudation, oscille entre une multiplication des « visions du monde29 » qui entraîne des perceptions personnelles (dont on ne sait parfois si elles se nuancent par les savoirs-techniques précédents) qui font que la dénudation prend des aspect d’apparitions très différentes et une planétisation où notre « peau est très sensible », faite de « millions d’interactions d’ordinateurs et de Web électroniques », un monde « sous la peau de chacun d’entre nous30 ». Belle métaphore qui devient littérale avec les nanotechnologies, les nanomatériaux, les nanoengrenages, les nanonudités... La vision donc de l’intérieur du corps et l’in-corporéité rivalisent avec sa mise en virtualité. Percées et incorporations omniprésentes : d’André Masson avec « Femme », en 1925 qui précède l’art radiographique d’aujourd’hui, l’intérieur et l’extérieur du corps ne se distinguant pas, aux opérations chirurgicales d’Orlan31 en passant par Humbert Humbert, en 1958, qui fait le strip-tease de Lolita en cherchant à enlever sa peau pour caresser ses organes intérieurs.

Comme les considérations sur la dénudation, englobant une perception émotionnelle historique, sont assimilables à toutes les « nudités » d’affirmation, d’humiliation et de don de soi, il serait bon de s’interroger sur la dénudation de Saint-François d‘Assise renonçant à son héritage, se convertissant et fondant « un principe de l’identité franciscaine32 » tout comme sur la mise à nu de la mariée de Marcel Duchamp ; des dénudations rebelles où l’écriture n’est pas absente.

Pour Duchamp qui dépasse la « peinture peinture », sous perfusion photographique, déplaçant ainsi le regard vers la transparence, vers le schéma, vers la graphie, vers l’ « objet », on éprouve le dévoilement de la nudité par l’exposition d’une mécanique, son intimité intérieure, sans peau, sans contour, universelle comme la voie lactée qui est chair, épanouie enfin. Le titre exact est : La mise à nue de la mariée, même33. L’adverbe pourrait bien être « quand même » : la dénudation quand même ! Qui serait une défense contre les critiques des premiers spectateurs. Ou encore mieux : La mise à nue de la mariée, enfin ! Critique du mariage et des conspirations contre la prude nudité. Si le « même » était un adjectif ou un pronom, cette mariée-là serait semblable à sa nudité, lue comme un poème, disait Marcel Duchamp. Un poème de la nudité ou la nudité du poème ?

La dénudation est un supplément au corps – un corps écrit, inventé par les Grecs ? – ; le même supplément que Rousseau mentionnait dans son étude sur les langues : « Les langues sont faites pour être parlées, l’écriture ne sert que de supplément à la parole…34 », le même que citait Derrida, un supplément dangereux qui est « proprement séduisant : il conduit le désir hors du bon chemin, il le fait errer loin des voies naturelles, le mène vers sa perte ou sa chute et c’est pourquoi, il est une sorte de lapsus ou de scandale…35 » Et cette mise à nu contient une grande partie du champ de l’activité sexuelle.

Dans son catalogage théorique photographique, Roland Barthes définit la photo pornographique comme une photo unaire engendrée par le studium : « C’est une photo toujours naïve, sans intention et sans calcul… Elle est tout entière constituée par la présence d’une seule chose, le sexe : jamais d’objet second, intempestif, qui vienne cacher à moitié, retarder ou distraire…36 »

L’exemple de la pornographie nous permettra de donner une approche de cette distinction fonctionnaliste. L’image décrite par Barthes appartient à la nudoté37. C’est la simple vision d’un sexe (vulve ou pénis, affiché et décrit sur Wikipédia) ou d’un coït (exprimé souvent par un porno chic38, sujet d’éducation sexuelle – chaine TV avec Ovidie, prévention des MTS, idée de démocratisation du sexe39 et d’hypersexualisation40…) qui s’est largement répandue dans les médias. On peut étendre la notion d’image à toutes les représentations du corps, même s’il est vrai que dans un film ou dans le « réel » le mouvement crée un champ aveugle qui peut faire basculer le studium vers le punctum.

L’image pornographique qui ne renvoie pas à un « hors-champ » fait partie de la nudité utilitaire. Evidemment, elle est souvent sublimée, ce qui la rapproche de la « nudité comme don41 », d’une nudité désirante. Robbe-Grillet la décrit parfaitement :

« (…) je tombe sur un garçon que je connais de vue, qui est marié à une jeune femme très désirable à laquelle il a déjà fait deux beaux enfants ; il est absorbé dans la contemplation, à quoi il prend un intérêt évident, d’une photographie en couleurs où un sexe mâle bandé se présente contre l’orifice d’un sexe féminin entrouvert, avec ses profondeurs, ses anfractuosités… C’est en somme tout le problème de l’imagination qui, comme son nom l’indique, crée sans cesse des images et qui a besoin d’elles pour se nourrir ; c’est là une des plus hautes facultés de l’espèce humaine, je dirais presque sa particularité la plus passionnante (…) L’homme, lui, n’est pleinement un homme que si tout se passe par sa tête, même (et surtout) le sexe. »

C’est en quelque sorte toute la subjectivité, face aux représentations de tous genres qui induisent la capacité imaginative, des seins nus42 sur la plage à ce que peut rappeler le goût d’une madeleine le matin. L’imagination, déterminée par un habitus social, est donc un premier point qui peut nier la nudoté et apporte une subjectivité (pourquoi ne pas parler de majorité subjective différentielle ?) fantasmatique du nu. Cette différence de perceptions individualistes ne doivent pas être oubliées dans la construction d’un système.

La dénudation, pénétrante et consciente, sous-entend un supplément, un hors-champ pas toujours « subtil » où s’associent parfois un corps organique imaginaire, une image-corps dont « la simulation de certaines fonctions mentales et vitales par des modèles appropriés, a permis de créer des êtres artificiels, sous une apparence formelle éventuellement humaine, susceptibles de percevoir leur environnement à travers des sens simulés. » Or « le corps visible de ces êtres n’est plus alors une simple représentation43 », il est une extériorisation de l’intérieur-identité dans ses marques qui amène un discours culturel, un nouveau sens induit dans une structure informative. Cette mise à nu dévoile, aujourd’hui, un indicible qui la rend dérangeante, qui trouble autant notre forme que notre identité.

Un flou de savoir, dont les marchands44 vendent une expression hallucinée avec une forte violence de sollicitation affective en oubliant que l’affect n’est pas un état antécédent à leurs nouvelles techno-représentations.

Mais ce qui constitue aussi la dénudation, c’est cette présence du « moi » qui sait le « moi ». Elle défait l’intimité qui surgit pour créer une émotion corporelle (réactionnelle, mimétique, relationnelle, frayée…) et, mise en évidence, la perception-réception du regard du spectateur. « Les postures intimistes sont bien souvent celles de l’à-côté, de l’écart, de l’en-deçà45 ». Elle renverse le dos, échappe « aux codes sociaux et aux formatages culturels (…) à l’aliénation généralisée des corps » ; pour finalement s’exposer comme sujet, souverain, dehors dedans.

Ainsi, les traces sur le corps où « aucune zone (…) n’échappe au monitoring46 » deviennent « une manière d’écrire métaphoriquement dans la chair des moments clés de l’existence47. » Elles expriment une personnalisation du corps que la nudoté a amoindri. Elles traduisent « la nécessité de compléter par une initiative personnelle un corps insuffisant en lui-même à incarner l’identité personnelle48. »

L’anonymat renvoie à la banalisation, à l’indifférence, à la vision neutre de la nudité - « …plus la plage est publique, étrangère, anonyme, moins il y a gêne ; alors que cette dernière se développe au contraire quand la plage est plus familière. A l’exception du mari et de quelques proches (…), les connaissances habituelles rendent le déshabillage plus difficile49 » - et tandis que les technologies nous identifient, nous classent, nous authentifient dans des fenêtres lumineuses, nous mettent dans un confessionnel de réseaux de communication, le corps se signe, se marque : tatouage, branding (fer rouge, laser), piercing, stretching, scarification, cutting, burning, lacération etc. des techniques qui tentent d’apporter une confirmation de la conscience de la persistance du « moi », tentent de « fabriquer une esthétique de la présence50 ».

Or cette identité – notre personnalité désarçonnée – prise dans un manque de signification intolérable, techno-morcelée, qui se multiplie de liens vidés, a besoin d’avoir différente version d’elle-même. Le corps qui se marque est aussi une pâte à modeler qui « oscille entre défiguration et refiguration51 ». Nous sommes à la foire foraine, entre la femme tronc, le contorsionniste, éléphant man, les sœurs siamoises, feignant l’horreur de la blessure, le toucher d’un hypothétique lanceur de couteaux qui aurait pu, par bonheur, ne pas nous manquer, tout comme Chris Burden, dans sa performance Shoot, en 1971, en Californie, reçoit une balle dans son bras gauche, tout presque comme Valerie Solanas qui tire sur Andy Warhol pour tenter de le tuer en 1968. Et, enfin, nous identifier vraiment, par la blessure, dans un monde virtuel qui authentifie surtout des algorithmes sans tactilité.

Dans l’analyse du strip-tease de Roland Barthes, si le déshabillage de la professionnelle relève de la nudoté, celui de l’amatrice est davantage ambigu. Dans les « concours populaires » de strip-tease amateur52 : « …des « débutantes » s’y déshabillent devant quelques centaines de spectateurs sans recourir ou recourent fort mal à la magie, ce qui rétablit incontestablement le pouvoir érotique du spectacle (…)53 » Que dévoile cette mise à nu qui pèche par « un embarras « technique » (résistance du slip, de la robe, du soutien-gorge)… » ? Une « importance inattendue » précise Roland Barthes. Ce qui est important, nous l’avons vu, c’est un fantasme (imaginaire) de la nudité, la dénudation qui tient ici de l’accidentel. Ainsi l’on devrait réfléchir sur le sens moral, lors de l’émergence des phénomènes du « dévoilement » du corps ou de ses prothèses, à partir d’une idée du phénomène du « trouble » au prise avec un stimuli inopiné puisqu’elle tient la place centrale, puisqu’elle va activer le punctum acer ; s’il s’agit d’une simple aporie, il faudrait reconsidérer nos réactions émotives ; une exigence « scientifique » demanderait d’établir un discours culturel moral en y associant un caractère « correctif » en fonction du remodelage de notre sensorialité. Dans le changement techno-culturel, c’est le décalage émotionnel qui s’analyse pour engendrer un discours moral.

Dans le strip-tease amateur comme dans toute mise à nu, chaque action-geste-position balancera probablement entre nudoté et dénudation suivant le principe de modulation perceptive54.

4. Un exemple artistique du processus de modulation du nu.

Une œuvre montre combien la transition entre la nudoté et la dénudation varie. Elle se distingue par sa double nature : sa technique réaliste qui l’apparente à la nudoté et son incitation motrice du phénomène du « trouble » qui renvoie à la dénudation.

La Femme piquée par un serpent, d’Auguste Clésinger, qui a été présentée au Salon à Paris en 1847 contient l‘un des axes d’une réflexion sur l’histoire de la nudité.

Il s’agit d’une sculpture en marbre qui a été « moulée sur nature ». Cette technique qui représentait un parfait réalisme du corps, dont les plis des cuisses témoignent, rabaissait la sculpture, selon les commentateurs de l’époque, à un art mineur. C’était déjà L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée55. La disparition de l’œuvre d’art unique fut minimisée pour ne juger que l’absence de talent de l’artiste. Toutefois ce qui nous intéresse c’est de noter que cette reproduction sur nature enlève la dénotation de la nudité pour la rendre « vulgaire », « neutre », trop corporelle pour susciter l’émotion ; le moulage du corps humain s’inscrit dans une lignée ethnographique, zoologique, botanique, médicale où l’examen des moulages est scientifique.

Pourtant la dénudation va s’opérer. Le punctum s’établit sur la contradiction entre l’apparence et le thème : la femme a été piquée par un serpent et ce qui « pique » le spectateur c’est sa pose sensuelle exempte de douleur. La gorge offerte, les jambes, la symétrie entre le serpent enroulé sur son poignet gauche et un bracelet sur le poignet droit qui rend ce serpent ornemental presque inoffensif…, elle est mise à nu dans un fantasme d’un laisser aller voluptueux vers l’acceptation de la mort comme un plaisir et comme un destin.

Mais ce n’est pas tout : le punctum devient punctum acer car il identifie, il désigne. Le modèle n’est autre qu’Apolline Sabatier, une salonnière qui était la maîtresse de Charles Baudelaire. Celle qui est trop gaie, le poème de Baudelaire, des Fleurs du mal, dédié à Apolline, date de 1857, dix ans après l’œuvre sculpturale et on ne peut que juger de l’impression que le marbre a fait sur le poète en relisant les derniers vers :

« Et, vertigineuse douceur !

A travers ces lèvres nouvelles,

Plus éclatantes et plus belles,

T’infuser mon venin, ma sœur ! »

Observez les lèvres entrebâillées d’Apolline, ne sont-ce pas d’autres lèvres pour elle, les mêmes nouvelles lèvres ? Et l’envie pour Baudelaire de se transformer en serpent qui semble offrir tant de délices est une cruelle tentation. Mais ces dents-là s’écartent des derniers symboles mythologiques, Apolline n’est pas mordue comme Eurydice pour fuir les avances d’Aristée, même si on ne peut à l’époque oublier cette parenté – l’on se demande si cette jouissance de la femme mourante ne serait pas une acceptation de son violeur-serpent-tentateur, révélant ainsi le fantasme pervers du sculpteur – Non, avec Baudelaire, on éloigne ce désir morbide dominateur narcissique qui s’impose au détriment de l’objet du désir ; Apolline est une « sœur », une égale et l’érotisme est un jeu où il nous semble que la soumission et la domination se mélangent. Que dit d’autre le vers ? : « Je te hais autant que je t’aime » si ce n’est : je te domine autant que je te suis soumis.

Apolline est donc une nouvelle Eve, puissante et douce, on l’appelait « la présidente », mise à nu au centimètre près de ses formes, qui pose et fait scandale. Le spectateur ne peut que « pointer » son identité. Chopin, cancanier tel qu’on peut l’être sur les forums du Web où les opinions se veulent plus vérité que les faits, écrivait : « … la statue a tout simplement été commandée par Mosselman et représente sa maîtresse… à lui et à bien d’autres, c’est une femme entretenue très connue à Paris. » Quelle affaire ! Cette femme est donc bien dénudée parce qu’elle est re-con-nue, dans tous les sens.

Identifiant informatique de la dénudée ? Nom de naissance : Joséphine-Aglaé Savatier. Nom d’utilisatrice : Apolline Sabatier. Mot de passe : salon rue Frochot. Amis sur Facebook : Théophile Gautier, Alfred de Musset, Gustave Flaubert, Maxime du Camp, Edmond de Goncourt, Alexandre Dumas, Gérard de Nerval, Courbet, Ernest Meissonnier… People : André Savatier (mari), Charles Baudelaire (amant), Alfred Mosselman (amant), Richard Wallace (amant)...

La sculpture d’Apolline avec son corps abandonnée flotte entre la nudoté, sans émotion, d’un presque fait divers banal qui renvoie simplement aux urgences d’un hôpital et la dénudation avec l’identification d’une personne et la révélation d’un plaisir morbide.

 


B – La poésie dénudée


Entendons tout d’abord que nous poserons l’idée du corps (physique et ses projections virtuelles) comme la dynamique du sujet parlant, l’origine du surgissement de son réel, son ensemble actif de signes culturels, dont participe la poétique.

S’il va de soi que « la littérature est composée d'œuvres qui organisent l'imaginaire selon des structures homologiques aux structures sociales de la situation historique56 » et qu’un travail littéraire sert à saisir « à la fois un texte d’effets (…) et des effets de texte57 », le lien entre nudité et poésie semble a priori être une métaphore. Il s’agit plutôt d’un « prisme » qui prolonge les représentations psychiques58. « Laissez-moi cette chimère », dirais-je avec Diderot dans sa lettre à Sophie Volland du 15 octobre 1759 qui imaginait le paradoxe que ses molécules mélangées, pour l’éternité, à celle de Sophie n’auraient pas perdu tout sentiment, toute mémoire de leur premier état, de leur vie d’humains : n’est-ce pas en fin de compte l’écriture qui reste ? Qui unit leurs matérialités nues ? Voyons, n’est-ce pas ainsi que le corps se dévoile le mieux ? Dans son effacement et dans une écriture qui se dénoue ? Et pourquoi le considérer comme un nihilisme ? Voyez comment Diderot le matérialiste anticipe le romantisme.

La nudité dans la poésie de l’extrême contemporain est une dénudation : c’est d’abord la disparition d’un matériau : la prosodie, les (ou certains) caractères typographiques, les figures rhétoriques, les « liaisons » de la langue, l’emphase de la voix etc. C’est ensuite la dénudation comme mise en évidence des procédés poétiques, une mise à nu de l’intérieur comme on dénude une gaine de fils électriques. C’est enfin la « nudité » finale dont il faudrait définir les limites avec un devenir inconnue de la poésie et son squelette ou son arrêt. C’est la question même de l’écriture, de ses formes d’existence ; ainsi tout comme Derrida rapproche l’écriture de l’onanisme59, l’on peut associer la dénudation à l’écriture.

La disparition de ce qui a fait la poésie traditionnelle a été l’objet de tant d’études qu’il est redondant de rappeler comment même les assonances et les allitérations se sont éclipsées peu à peu des poèmes. Elimination, liquidation, ménage, dénudation, silence, ce sont les mots que les poètes articulent sans peine face à la peine de l’« énonciation » poétique depuis la Crise de vers. Ainsi Mallarmé jouait par élimination, prenant conscience de la force des dispositifs techniques de la typographie dans Un coup de dés jamais n’abolira le hasard en 1897. Quand Valéry écrivait de lui, « il a cherché, je pensais, d'élever une page à la puissance du ciel étoilé60 », il pensait au ciel nu comme le vide d’une page blanche. Oui, les « blancs » sont des espaces, précise Mallarmé dans sa préface. La page est une partition. Les « blancs », les silences. Mais le « blanc » est autre chose qu’un vide, ce n’est pas seulement une absence d’élément, « se substituant à la ponctuation logique du poème, à son organisation logico-syntaxique, le blanc prend en charge la subjectivité de l'énonciation, manifestant de ce fait sa nature rythmique61 ».

Cette relation entre la nudité et l’organisation typographique fonctionne comme un nouvel état de chose. Paul Valéry encore en comparera les assemblages :

« …Comme l'usage ordinaire de nos membres nous fait presque oublier leur existence et négliger la variété de leurs ressources, et comme il arrive qu'un artiste du corps humain nous en fasse voir quelquefois toutes les souplesses62... »

La présence du blanc dans la page se prolonge chez de nombreux poètes. Anne-Marie Albiach, Claude Royet-Journod, André Du Bouchet, Roger Giroux, qui composent leurs pages de blancs-textes où le blanc intratextuel est silence mais aussi structure formante, physique du poème. Le blanc appelle la parole.63 Il demeure constitutif d'un échange.

Toujours avec Mallarmé, nous creusons le poème en déblayant les impressions imagées : « Je n’ai créé mon Œuvre que par élimination, et toute vérité acquise ne naissait que de la perte d’une impression, qui ayant étincelé, s’était consumée et me permettait, grâce à ses ténèbres dégagées, d’avancer plus profondément dans la sensation des Ténèbres Absolues. La Destruction fut ma Béatrice64 »

Il supprime la métaphore, il conserve le phore, mais il voudrait aussi supprimer le phore.

Dans la contemporanéité, les figures rhétoriques se raréfient, c’est l’idée de tautégorie qui traverse la poétique. Apparaît ainsi « la possibilité d'une interruption des images, d'une interruption volontaire de la fonction image, d'un noir total, ou d'un blanc, ou d'un gris de neige, ou d'un vide d'écran qui dure, et qui peut durer longtemps, ou que certains (…) désirent faire durer aussi longtemps que dure ou durera l'acte d'écrire65 »

Ce refus de l’image est un questionnement de la poésie même. « La métaphore n'est pas l'essence du poème66 » affirme Eugène Guillevic. Lui aussi tendait vers un « réalisme », une non-figuration qui mène à une réduction de la syntaxe67. Disparition des liens syntaxiques, de la logique narrative, de la représentation, des formes fixes ; rien d’exceptionnel depuis quarante ans.

On pourrait se demander, pragmatiquement, si cette pratique de la rareté des images est parfois une réaction contre les techniques « imageantes » des médias visuels, contre la spectacularisation, la théâtralisation ?

C’est en tous cas directement le cas pour bon nombre de courants poétiques qui « détournent » et critiquent les images des mass media : les poètes visuels, les poètes concrets, les poètes des ready-made, les poètes de la poésie dite « froide » etc. :

« ...mais alors que les media (affiches, actualités) font une utilisation frénétique de la signification, cette poésie va mettre en évidence le vide d'au-delà la signification, en quelque sorte nous donner des "images incurables" de cette réalité68 »

Ils proposent des images déviées, comme des bandes-annonces médiatiques, des mots « éclatés », des transpositions, des mises à plat des symboles et de la technique69.

Haroldo de Campos en expose son programme poétique :

« La poésie concrète parle le langage de l'homme d'aujourd'hui. Elle refuse l'artisanat, le discours et la métaphore qui transforment la poésie de notre temps - caractérisé par le progrès technologique et l'expansion de la communication non verbale70 »

En ce début du XXIe siècle, théoriquement et poétiquement, c’est Jean-Marie Gleize qui articule décisivement ce travail de recherche de la nudité. Nous aurions pu, sans avoir un souci pédagogique, commencer par là et reprendre le déictique « c’est le moment de la nudité71 » En somme, « le moment de la nudité c’est le passage d’une poésie surchargée de tropes, recouverte de figures et de gloses érudites à une poésie en prose plus sèche, plus nue, dépouillée de tout excédent superflu72 »

En articulant ces concepts de nudoté et de dénudation, on ne peut que noter que la nudoté caractérise une poésie passée, lexicalisée qui peine à créer des émotions, un lyrisme éculé, dont les procédés ne sont plus que des effets littéraires, qui perdurent pour l’enseignement scolaire. Or la dénudation de la poésie contemporaine porte parfois à sa propre conclusion. Car quel est le supplément ? N’est-il pas la dénudation même ? Et ce que la poésie laisse voir est un peu comme une nudoté qui la gangrène. Se dénude-t-elle et aussitôt elle se banalise, imperceptible, confinée, barrée, éloignant soudain son élan ! La poésie s’élimine en se déshabillant, prenant autour d’elle, dans l’omniprésence technologique des habits en pièces détachées (photo, vidéo, multimédias etc.).

L’idée de la dénuder est la première partie d’une décortication. Cette dénudation73 montre la fabrique de l’illusion poétique. Et cette démonstration devient agrandissement des confections poético-philosophiques. La « nudité » au centre de cette ambigüité d’une disparition annoncée est sous-tendue par un large inventaire des moyens de la poésie écrite, visuelle, sonore à la poésie « informatique ». En gros plan, le mot poème éclate ou devient l’ombre de lui-même, inscrit par Fernando Aguiar sur les lignes simplifiées en noir et blanc, comme une croix, sur des fesses nues74, comme la main en surimpression de France Cadet75.

La poésie est donc dénudée, simplement, face/avec aux/les contingences. Et Suzanne au bain76, accusée d’adultère par les deux méchants vieillards concupiscents, Suzanne - « elle qui prendrait un bain/En tournant le dos à la scène77 » -, dans une nudité « neutre », répond aux calomnies par sa nudité intégrale même ; poésie littérale, sans réflexion, contre la parole aliénée, poésie du message dénoté, dénudation qui fait le voir de l’intérieur et qui suscite le phénomène du « trouble » pour se libérer.

Urgence toujours. Nous sommes fondamentalement dans cette recherche d’« une nudité intégrale78 », là où « la poésie n’est plus une solution ». On pourrait croire que le « modèle pornographique » serait uniquement un studium tel que l’a défini Roland Barthes. Benoit Auclec prend aussi ce parti en énumérant les caractéristiques de ce qu’il appelle « modèle d’appauvrissement79 », en décrivant une pornographie glacée, « ramenée à l’altitude zéro80 » Or la nudité intégrale n’est pas une nudoté. Elle est la recherche de ce qu’est la poésie. Elle se place dans un processus de modulation entre nudités. La poésie active un punctum acer qui n’est pas moins fort quand elle n’est qu’un mot dans la page, quand elle n’est qu’une forme accidentée comme « objet » d’un livre, d’un site, d’une performance, quand elle est littéralisme. Un punctum acer, acharné, non absorbable par l’organisme de la matière absolue irremplaçable, sans pulsion, sans théâtre, l’absence du corps sans organes d’Artaud, là où il y a de l’être, « la vraie nudité acre (…) silencieusement blanche et fécale81 »


Bien sûr, l’idée que la poésie disparaisse pourrait être symétrique à l’idée que la nudité n’existe plus, que le corps ne s’incarne plus, que la peau se noircit de marques autant que la page de blancs. Donc à un regard-lecture du « renversement » ; une poésie de dos ou qu’on ne lit plus qu’à reculons. Mais l’après de la poésie est en/une question et dans l’injonction « tout doit disparaître » qui fait écho à « liquidation totale », on ne se dit pas qu’il ne restera rien ; quelque chose disparaît complètement, quelque chose est cherché.

Quoi qu’il en soit « la réalité c'est-à-dire la nudité, la nudité dénudée, l'«ossature des choses82 » répond à la dénudation. C’est l’idée forte de « se rendre au réel » ou « une fois encore : que les poètes poétisent » Et je l’entends ainsi « que les poètes se dénudent littéralement. «Littéral» est sans définition propre. Ou stable. Ou résumable. C'est pour moi ce à quoi la poésie s'affaire lorsqu'elle vise sa disparition. C'est un effort sans fin83. »

Parce que la poésie est une insurrection, par l’absurde, demandons-nous si cet effort serait de porter la dénudation vers la nudoté ? S’il en était ainsi, on poserait la mise à nu comme un effort pour se rhabiller ? Se mettre à nu « intégralement » pour oser la nudoté après la dénudation ? C’est toute l’énergie de cette réflexion qui s’intègre à l’histoire générale de la poésie en posant la question de la substitution du mot « poésie par le mot poésie », malgré la poésie elle-même, grâce à elle-même, ou de la nudité par le mot nudité, disons dénudation pour simplifier. C’est presque une question de frisson où la langue a fait poésie en anticipant le corps sans organes des nouvelles technologies ; où l’on voit qu’il faut cacher aux marchands politiciens que c’est elle qui gouverne le monde en s’essoufflant ; « un effort sans fin. »

Un effort qui est « pour moi ce à quoi la poésie s'affaire lorsqu'elle vise sa disparition84. » Une fin qui s’annonce, je dirais, comme un manifeste de la « faim » de la poésie où la poésie, comme amuse-gueule ou petit-four (les petit-pourmes85), dont la place est incertaine, n’est que le repas et où les invités du banquet la mangent comme une anthropophagie, un goût acerbe, acer, une clameur, jusqu’à ce qu’ils se déshabillent, anorexiques, non pas dans un paroxysme ni dans une grande beuverie, non, mais plutôt dans une lucidité d’entomologiste, de matérialiste qui transforme la matière « en la faisant passer dans le tissu du texte86. »

La nudité s’est banalisée, elle est devenue avec les transformations des modes de vie et du discours culturel, une nudoté, une perception qui ne trouble plus, sans émotion. Ce qui la remplace provoque une alternance de la corporéité et de son absence, la dénudation qui pointe, qui pique, phénomène du « trouble », de la conscience du « moi », où le thème de l’identité est congruent. En parallèle, la poésie de l’extrême contemporain s’inscrit dans la dénudation, congédiant les figures de la prosodie traditionnelle. Ce processus tend à s’amplifier avec les nouvelles technologies et pose la question non seulement de la « transformation » de la poésie mais de sa disparition telle quelle.

 


1 Notre étude se rattache à la nudité en Occident. Le corps s’inscrivant dans un « fait d’imaginaire social », on entend que « d’une société à une autre, la caractérisation de la relation de l’homme à son corps et la définition des constituants de la chair de l’individu sont des données culturelles infiniment variables », David Le Breton, La sociologie du corps [1re éd. : 1992], Paris, P.U.F., Que sais-je ?, 2008, p.34.

2 Nous considérerons les effets physio-psychologiques de ces deux manifestations de la « nudité » selon deux états perceptifs : la perception émotionnelle attentive et sélective (gêne, fascination, excitation, plaisir, joie, dégoût, colère, honte, contrainte, peur etc.) que l’on pourrait classer comme phénomènes sous le nom de « trouble » (éveil) et la perception « neutre », simple processus cognitif (cognition froide).

3 Diderot, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », 1946.

4 Emile Zola, Edouard Manet, 1867.

5 « Enquête sur le romantisme et le classicisme. A propos de la controverse Baymond de la Tailhède-Charles Maurras », la Renaissance politique, littéraire, artistique, 8 janvier 1921, p. 13-14.

6 Paul Virilio, La Machine de vision, Paris, Galilée, 1988, p. 71.

7 Fantasio, II, 1907, 3, p 805. Cité par Jean-Claude Bologne, Histoire de la pudeur [1re éd. : 1986], Paris, Perrin, 1999, p 239.

8 Jean-Claude Bologne, Histoire de la pudeur , Op. cit.

9 Fantasio, II, 1907, Op. cit.

10 Jacques Derrida, L’animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006, p.20.

11 Pourtant l’association des matières est un principe suffisant pour créer des autoportraits non « émotifs » ; cf. le travail de la photographe Charlotte Georgin, Corps paysage, 2006, à la différence de sa série Autoportrait au miroir, 2005, davantage sensible. http://www.charlottegeorgin.com, site consulté le 26 février 2007. Cf. les autoportraits de Marlo Broekmans, photographies oniriques surchargées mais qui n’impressionnent guère. De même, chez Dieter Appelt, son corps nu suspendu dans la nature comme un cadavre abandonné devient peu à peu un sujet-objet ignoré par nos sens. Cf. les photos de Danielle Fiorentini dans Doc(k)s, nature, série 3, n°34/35/36/37, où le corps est un élément de la forêt et la peau du corps une peau des troncs.

12 Jean Baudrillard, Le crime parfait, Paris, Editions Galilée, 1995, p. 178.

13 Jean Baudrillard, La Société de consommation, Paris, Gallimard, « Folio », p209.

14 Giorgio Agamben, Nudità, Roma, Nottetempo, 2009.

15 Jean-Claude Kaufmann, Corps de femmes, regards d’hommes, sociologie des seins nus sur la plage, Paris, Nathan, Presse Pocket, 1995. Notamment : la banalité, p. 149-155.

16 Nudité dite « fonctionnelle » chez Christophe Colera, La nudité: pratiques et significations, Paris, Editions du Cygne, 2008. « Il semble que l’époque actuelle soit favorable dans la sphère culturelle occidentale, à mesure que le niveau de vie, d’hygiène et d’éducation s’élève, à une banalisation de la nudité fonctionnelle dans l’espace public comme dans l’espace domestique », p 59. Nudité dite « utilitaire » chez Francine Barthe-Deloizy, Géographie de la nudité : être nu quelque part, Paris, Editions Bréal, 2003.

17 Roland Barthes, Mythologies [1re éd. : 1957], Œuvres complètes I, 1942-1961, Paris, Seuil, 2002, p. 785-788.

18 Cf. les Théories de la communication, notamment Erving Goffman et les activités de circonstances.

19 Philippe Marion, « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », Recherches en communication, n°7, 1997 : Le récit médiatique, p 61-87, Université catholique de Louvain, Département de communication, p 86.

20 Cette nudité médiagénique n’est-elle pas plus narcissique qu’une nudité hard qui ne pose pas pour un effet agréable ?

21 Gianni Vattimo, La società trasparente [1re éd. : 1989], Roma, Garzanti, 2000.

22 Jean Baudrillard, Le crime parfait, op. cit., p. 195-202.

23 Gilles Deleuze, Félix Guattari, L’Anti-Oedipe, Paris, Minuit, 1972, p14.

24 Mario Costa, Internet e globalizzazione estetica, Napoli, Tempo lungo, Cuzzolin Editore, 2002, p84-85.

25 Roland Barthes, La Chambre claire [1re éd. : 1980], Œuvres complètes, tome V, Paris, Seuil, 2002, p 809. « Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) ». Le punctum est le détail poignant qui renvoie à un champ extérieur.

26 Walter Benjamin, Angelus Novus, saggi e frammenti, Einaudi Editore, p. 98.

27 Jacques Derrida, Tel Quel, Paris, Seuil, Point, 1980, p.45.

28 Concepts que nous appliquerons à l’ensemble des médias. Cependant, il resterait à voir jusqu’où la différence entre push media et pull media est pertinente. Chuck Martin, The Nine Dynamics of Future Publishing », in Blueprint to the Digital Economy, Ed. Don Tapscott, McGraw-Hill, 1998., p. 139-155.

29 Gianni Vattimo, La società trasparente [1re éd. : 1989], Roma, Garzanti, 2000.

30 Derrick de Kerckhove, L’Intelligence des réseaux [1re éd. : 1997], Paris, Editions Odile Jacob, 2000.

31 Orlan, « Surtout pas sage comme une image », in : Quasimodo, 5, 1998.

32 Damien Boquet, « Écrire et représenter la dénudation de François d’Assise au XIIIe siècle », Rives méditerranéennes [En ligne], 30 | 2008, mis en ligne le 15 juin 2009, Consulté le 15 août 2010. URL : http://rives.revues.org/2333. La mise à nu (ici dépouillement spirituel) est considérée comme l’acte d’un fou de Dieu. D’un point de vue matérialiste : « la réalité perçue par les spectateurs est celle d’un scandale qui résulte d’une double audace : l’émancipation vis-à-vis de l’autorité paternelle et le mépris de la pudeur ».

33 Œuvre de Marcel Duchamp, réalisée entre 1915 et 1923 à New-York, appelée aussi Le Grand Verre.

34 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Oeuvre complètes, Bibliothèque de la Pléiade.

35 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Les Editions de Minuit, 1967, p216.

36 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 821.

37 Ibid, p. 834. Roland Barthes généralise et place toute la pornographie dans le studium, or une dichotomie absolue entre l’érotique et le pornographique n’est plus aussi pertinente. Cf. par exemple le film de Catherine Breillat, Romance X, en 1999, étiqueté film d’auteur, diffusé à la télévision.

38 Exemple des publicités (morcelant le corps) qui s’inspirent de la pornographie ; des films et des séries télévisées qui montrent un coït furtif ; des émissions de téléréalité, divertissement… ; des magazines de conseils, bandes dessinées, émoticons…

39 Sondage de l’IFOP, 2010, « Sexe, Média et Société. »

40 Cf. Christian Authier, Le nouvel ordre sexuel, Paris, Bartillat, 2002. Xavier Deleu, Le consensus pornogaphique, Paris, Mango, 2002. Michela Marzano, La pornographie ou l’épuisement du désir, Paris, Buchet-Chastel, 2003. Paul, Pamela, Pornified. How Pornography is Transforming our Lives, our Relationships, and our Families, New York, Times Book, 2005.

41 Christophe Colera, La nudité: pratiques et significations, chapitre V, Paris, Editions du Cygne, 2008.

42 Jean-Claude Kaufmann, Corps de femmes, regards d’hommes, sociologie des seins nus sur la plage, Paris, Nathan, Presse Pocket, 1995.

43 Edmond Couchot, in : Corps en mutations, sous la direction de Carole Hoffmann et Xavier Lambert, Editions Pleins Feux, Nantes, mars 2010.

44 Ce que décrit Jean-Claude Guillebaud dans La Tyrannie du plaisir (Paris, Seuil, 1998, p. 88-97) concerne la nudoté qui a posé un problème au marketing. Moins attractive, elle se vendait moins. Alors que l’industrie des plaisirs s’était manufacturée : « La libre consommation sexuelle, loin d’être préjudiciable au nouvel ordre établi, répond à ses exigences et satisfait ses intérêts » p88. « Du sex-shop au catalogue de vente par correspondance, de la sous-culture du porno-vidéo à celle d’Internet ou du Minitel rose, nul ne propose ses services ni ses produits sans les accompagner d’un prêche « libéré » qui emprunte sa thématique publicitaire à la vulgate révolutionnaire d’avant-hier. Le merchandising du sexe répand quotidiennement une version racoleuse, cauteleuse pour ne pas dire crapuleuse, des professions de foi des années 70. Il les parodie avec un efficace savoir-faire publicitaire », p.93. Les manifestations actuelles de l’appropriation commerciale de la dénudation dépasse désormais ce cadre et ces thématiques.

45 Dominique Baqué, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, Paris, Editions du Regard, 2004, p. 75.

46 David Le Breton, L’Adieu au corps, Paris, Métailié, 1999, p. 47.

47 Ibid., p. 35.

48 Ibid., p. 36.

49 Jean-Claude Kaufmann, Corps de femmes, regards d’hommes, sociologie des seins nus sur la plage, Paris, Nathan, Presse Pocket, 1995, p.86.

50 David Le Breton, L’Adieu au corps, Paris, Métailié, 1999, p. 35.

51 Orlan, De l’art charnel au baiser de l’artiste, Paris, Jean-Michel Place, 1997, p.1. Cf. aussi, Self-hybridations (1998-2002) où Orlan transforme virtuellement son corps en s’inspirant de différents canons de beauté.

52 Aujourd’hui les clubs et les chats sont les lieux des strip-teases amateurs.

53 Roland Barthes, Mythologies [1re éd. : 1957], Œuvres complètes I, 1942-1961, Paris, Seuil, 2002, p.787.

54 Intensité du phénomène du « trouble ».

55 Walter Benjamin, L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée, 1936.

56 Robert Escarpit, Sociologie de la littérature [1re éd.: 1958] Paris, PUF, Que sais-je?, 1992.

57 Sociocritique (sous la direction de Claude Duchet), Paris, Nathan, 1979.

58 Alain Viala (avec G. Molinié), Approches de la réception, « Perspectives universitaires », Paris, PUF, 1993.

59 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Les Editions de Minuit, 1967.

60 Paul Valéry, « Le Coup de dés », in : Variété 2 [1re éd.: 1930], Paris, Gallimard, Idées, 1978, p268.

61 Gérard Dessons, Introduction à l'analyse du Poème, Paris, Dunod, 1991, p57.

62 Paul Valéry, « Dernière visite à Mallarmé », in : Variété 2 [1re éd.: 1930], Paris, Gallimard, Idées, 1978, p273.

63 Cf. André Du bouchet, Laisses, 1984 et Qui n'est pas tourné vers nous : « Le silence: égal, chaque fois, à cette parole qui ne "nous" parvient pas - et c'est "nous"... »; Claude Royet-Journoud (Le Renversement, 1972; La Notion d'obstacle, 1978; Les Objets contiennent l'infini, Gallimard, 1990) ne garde que des vestiges de phrases, de vers. Son travail d'effacement est « l'emprise du lieu » qui « tient à l'évidement. » Roger Giroux, L'Arbre le temps, 1979 : « Parole neutre, parole nue, parole non à dire, parole non dite. » Cf. aussi : Françoise de Laroque, Orange export Ltd., la Poésie « blanche » ?, dans Cent titres, n°1, Poésie française contemporaine (de l'après-guerre à aujourd'hui), Marseille, CIPM, 1999, p63-67.

64 Stéphane Mallarmé, « Lettre à Eugène Lefébure du 27 mai 1867 », in : Correspondance choisie, Pléiade 1, Paris, Gallimard.

65 Jean-Marie Gleize, Altitude zéro, poètes, etcetera: costumes, Java, 1997, p.108.

66 Eugène Guillevic, Vivre en poésie, Paris, Stock, 1980.

67 Cf. Livre II, partie IV La Réalité ronge la fiction, Deux stratégies pour une poésie réaliste, Paragraphe 1 La figuration non figurative: Guillevic, in: Jean-Marie Gleize, Poésie et figuration, Paris, Seuil, 1983.

68 Jacques Donguy, Inventaire avant liquidation, Poésie n°42, 1975, p.7.

69 Cf. la page dans la revue Co-incidences où une photo de nu était représentée par des scripts informatiques, l’envers de la nudité : http://membres.multimania.fr/coincid/coin2.html, Intitulée: « Irène et Paul sont nus. Ils n’ont gardé que leur écriture informatique. », 1997.

70 Cité par Adriano Spatola, Vers la Poésie Totale [1re éd.: 1969], Ed. Via Valeriano, 1994, p148-149.

71 Jean-Marie Gleize, Les Chiens noirs de la poésie, Paris, Seuil, 1999, p.26.

72 Alexandre Eyriès, Jean-Marie Gleize et la mise en question du poème, in : Faire Part, 26/27, Mariac, 2010, p.170.

73 Cf. Boris Tomachevski, article « Thématique », in Théorie de la littérature, T. Todorov, p. 263-307, Paris, Seuil, 1965, p. 300.

74 Fernando Aguiar, “poema” in: Doc(k)s, 3.6/7/8, hiver 1994, Ajaccio, p. 156.

75 Cf. France Cadet, in : Doc(k)s, “Le son d’amour”, 4e série, n°5/6/7/8, p378. La main est un tatouage sur la hanche.

76 Bible, Livre de Daniel, chapitre 13.

77 Anne Portugal, Le plus simple appareil, Paris, P.O.L., 1992, p. 5.

78 Jean-Marie Gleize, Le Principe de nudité intégrale, Manifestes, Paris, Seuil, 1995. Jean-Marie Gleize, La Nudité gagne,

79 Benoit Auclerc, “Y être en effet”. Du modèle pornographique », in : Faire Part, 26/27, Mariac, 2010, p. 109.

80 Ibid, p. 113.

81 Jean-Marie Gleize, Les Chiens noirs de la poésie, Paris, Seuil, 1999, p.146.

82 Pour tout le paragraphe : Propos recueillis par Lionel Destremau, in : Prétexte, n°9, avril 1996. (Version revue et augmentée dans sa réédition, Prétexte, Hors-série n°9 de la revue.)

83 Idem.

84 Ibid.

85 Cf. Rolland Caignard, « Le manifeste de la faim de la poésie », in : Kainos, n°7, fame / sazietà, 2007.

86 Laurent Fourcaut, Lectures de la poésie française moderne et contemporaine, Paris, Nathan Université, 1997, p. 96.