Musica del vuoto ovvero la risonanza del mondo


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Musica del vuoto ovvero la risonanza del mondo

(pensando con John Cage)

 

 Sto sempre dalla parte delle cose che non si dovrebbero fare,
ho sempre cercato di rimettere in gioco gli elementi respinti.

 Ho passato tutta la mia vita negando l’importanza delle relazioni
e introducendo situazioni per le quali non avevo previsto alcuna relazione,
allo scopo di manifestare ciò che intendo e ciò in cui credo.

                                                                                                                       John Cage

  

 

“Per come lo vedo io, lo scopo dell’arte è quello di cambiare la mente, allontanandola dai confini dell’ego (secondo me l’arte non è auto-espressione) e facendola fluire verso l’esterno attraverso le percezioni sensoriali in un circolo completo (che comprenda sia il relativo che l’assoluto) e all’interno attraverso i sogni (Suzuki: la struttura della mente e la filosofia zen). Concordo con il pensiero dell’ultimo Marshall McLuhan, secondo il quale l’elettricità ha esteso i confini del sistema nervoso centrale. Il mondo è una mente che può mutare se stessa. L’attuale internazionalismo rappresenta una forma di schizofrenia”. Così John Cage in un’intervista a Jonathan Brent pubblicata nel 1981.

Non si comprende nulla dell’attrazione, della passione di Cage per il silenzio e il vuoto, se non la si colloca nella visione che egli ha di quell’attività – attività per eccellenza – che è l’arte. Per Cage l’arte deve cambiare chi la fa. A tal fine il compositore deve saper “nascondere la bellezza”: “Se mi fossi limitato a rendere tutto ‘bello’, non sarei stato d’aiuto né a me stesso, né a nessun altro. Nessun cambiamento avrebbe avuto luogo”. Culto della bellezza e “cambiamento”, divenire, si escludono.   

Non abbiamo bisogno di “bella” musica o di “bravi” musicisti (per quanto Cage sottolinei più volte che l’esecuzione della sua musica “difficile” richieda dei “virtuosi”); abbiamo bisogno di menti che si trasformino facendo musica e che, cambiando se stesse, mutino il mondo-mente. Vero artista non è l’artista internazionale ma quello transnazionale. L’internazionalismo allude ancora a qualcosa che accade tra le nazioni; ci fa avvertire ancora i colori locali nell’atto stesso in cui si richiama a una dimensione non nazionale. Perciò Cage definisce “schizofrenico” l’internazionalismo. Non l’internazionale ma la terra, il “globale” appreso da McLuhan – sarebbe meglio dire il mondo, che è “più” del globale – è per Cage lo spazio dell’artista. Riprendendo ciò che avevano scritto Deleuze e Guattari nell’Anti-edipo (1972) – dove tra l’altro si avanza una valutazione positiva della schizofrenia come ritmo del desiderio – si potrebbe dire che l’artista fa “delirare razze e continenti”. Nei termini di Cage: “Lei conosce la mia risposta a un giornalista del Midwest, mi pare, che mi scrisse chiedendomi di riassumere me stesso in due parole, così disse. Così risposi: ‘Esci da qualsiasi gabbia in cui sei rinchiuso’”.

L’artista sopranazionale, mondiale – ma si è artisti, se non si è “mondiali”? – è impegnato in un gesto di sconfinamento, assecondando l’estensione in atto del sistema nervoso prodotta dall’elettricità.

Nemico dell’arte e del musicista è, dunque, per Cage l’ego con i suoi confini, con il suo vile (vile nei confronti dell’estensione del sistema nervoso che coincide con l’infinità del mondo-mente abbandonato a se stesso e alla sua capacità di auto-modificazione) bisogno di “unità”, di fare casa e farne risuonare gli “interni”, la presunta e “piccola” intimità, il sé. L’arte non è espressione del sé; non è auto-espressione. Su questo punto Cage è chiarissimo: l’arte è “automodificazione”.

Miserabile l’artista che ritenga di esprimersi attraverso l’arte. Si tratterebbe in questo caso più di una spremitura o di un vomito – di una scarica – che di una estensione della mente, di un flusso, di un processo (processo è un’altra parola chiave della filosofia di Cage). Un processo, come un suono, si dà solo nel suo accadere; in nulla si distingue dal suo avvenire: non è che attraverso il processo, o il suono, si porti ad espressione qualcosa che precede il processo, o il suono, tanto meno qualcosa come un ego con le sue buone o cattive intenzioni, con la sua interiorità, i suoi progetti, sentimenti. L’espressione dei sentimenti, come aveva notato in modo impareggiabile Nietzsche (Cage è spesso nietzscheano!), non è altro che l’affermarsi di ciò che si è ricevuto in eredità. Il sentimento è la sentinella della tradizione; è la voce dei nonni: “dietro ai sentimenti stanno giudizi e apprezzamenti di valore che abbiamo ereditato nella forma di sentimenti (tendenze, antipatie). L’ispirazione che discende dal sentimento è nipote di un giudizio – e spesso di un falso giudizio! In ogni caso non del tuo proprio giudizio! Aver fiducia nel proprio sentimento, significa obbedire al proprio nonno e alla propria nonna e ai loro progenitori, più che agli dei che sono in noi…” (Nietzsche, Aurora).

L’espressione per Cage è accettabile solo come espressione del vuoto di intenzioni e sentimenti. Ma l’espressione del vuoto è – per dirla con il Cage amante dell’Espressionismo astratto di Tobey, de Kooning e Newman, e non delle operazioni automatiche del surrealismo – “un’opera che non ha inizio, né parti intermedie, né fine, ed è priva di punti focali”.

Sappiamo della lotta che Cage ha condotto contro l’intenzione. Sappiamo della disciplina che si è dato per tentare una musica basata su “operazioni casuali”, una “musica della contingenza” che si lasciasse alle spalle l’intenzione e il progetto. Auto-espressione e intenzione sono i due grandi avversari della musica. Entrambi impediscono l’incontro con l’insorgenza del suono, con l’infinita molteplicità dei suoni singolari che sono già qui, che sono già il mondo-ambiente. Riprendendo la teoria zen, per Cage fare il “vuoto mentale”, staccarsi dall’ego e dalle sue intenzioni, disgiungersi da sé, rappresenta l’esercizio necessario per incontrare il silenzio. Ma il silenzio non è che il nome del “rumore”, dell’illimitata coesistenza, infinità in atto, delle molteplicità sonore.  

Il mondo è già musica e il musicista è colui che, accedendo al mondo, fa mondo. Musica è già world. Ma world non è l’insieme delle tradizioni musicali, la loro giustapposizione, contaminazione o combinazione, come vuole la cosiddetta world music. La world music, che pure si richiama al mondo, corre il rischio di perdere il mondo, perché ne perde il rumorìo non armonizzato o, che è lo stesso, il silenzio.

Solo una sospensione, un cedimento dell’ego e dell’intenzione, consentono al musicista di godere il mondo nell’atto della composizione. Ma godere il mondo, suonarlo – Cage “suonò” anche le piante, i cactus, l’acqua, le conchiglie, le pietre… – non significa rappresentarlo, studiarlo, e così capitalizzarlo. Significa piuttosto farlo ri-avvenire nella infinitamente molteplice contingenza dei suoni, nella loro coesistenza disgiunta, anarchica. Se i suoni sono contingenti, la fedeltà al suono significa fedeltà alla possibilità che i suoni siano altro da ciò che ci è dato di sentire. La fedeltà alla contingente risonanza del mondo obbliga a far avvenire dei nuovi suoni che segnalino che il mondo-suono non è che un’infinità di eventi: “Ho già detto di essere più interessato a una cosa mediocre che si stia facendo ora e che sia d’avanguardia, piuttosto che all’esecuzione di un grande capolavoro del passato”.

Per accedere all’anarchia sonora del mondo, ossia al mondo, bisogna però darsi, è qui il paradosso e la sfida etica, una coerenza o disciplina. Esercitarsi coerentemente per la coesistenza disgiunta dei suoni è tutta l’etica di una musica del vuoto che, favorendo altri suoni, accede al mondo ri-creando il mondo. In questo modo la parola “disciplina” riacquista il suo significato originario: “cioè rinunciare a se stessi allo scopo, si potrebbe dire, di conoscere se stessi”. Andrebbero ricordato e ripensato tutto il formidabile catalogo di quelle “operazioni casuali” in cui consiste la disciplina di Cage: un certo uso de I Ching; il musicircus, che consiste nel far avvenire molte cose diverse, molti “pezzi”, che procedono contemporaneamente e senza relazione tra loro; l’uso delle pellicole e delle loro sovrapposizioni, per ricavare suoni dall’incrocio di linee; l’utilizzo dei vocabolari e delle enciclopedie; l’impiego dell’amplificazione; l’amore per la “durata”; il taglio del nastro magnetico in piccole strisce e il loro montaggio per far entrare migliaia di suoni in un secondo; l’invenzione di nuove notazioni musicali…

Il mondo come risonanza infinita è già qui, è già il nostro ambiente, ma non è un dato che sia a portata di mano. Solo un essere umano la cui vita sia cambiata al punto tale da accettare la disgiunzione dei suoni, la loro assenza di relazioni, come condizione della loro com-posizione può accedere a questo mondo vibrante. Può essere musicista. Ma, a sua volta, essere musicista significa trasformare la propria mente in accordo con la coesistenza disgiunta dei suoni. Il musicista è la forma-di-vita di una conversione al mondo, piuttosto che un mestiere, un sapere, uno specialismo.

Cage fu un critico dell’improvvisazione. Non la concepì come via regia alla risonanza del mondo. Non è che l’improvvisazione per sua natura riesca a eludere la funesta tentazione dell’ego, dell’intenzione, del gusto: “sto cercando dei modi per liberare l’improvvisazione dalla memoria e dai gusti personali”. L’improvvisazione di per sé non assicura dalla ripetizione delle “abitudini” dell’esecutore. Memoria e gusti personali – tutta la “casa”, l’habitus, dell’esecutore – possono ritornare come degli automatismi nell’improvvisazione, così che questa si presenterà come una ripetizione, più o meno camuffata, “spontanea”, di ciò che il musicista sa già, delle sue abitudini sonore, del suo modo sedimentato di vivere.

 La memoria è nemica della musica. Il ricordo è la viltà del musicista. L’improvvisazione non è al riparo dalla memoria. Perciò Cage escogiterà delle procedure capaci di creare le condizioni di un’anti-memoria nel corso dell’improvvisazione. Ma deviare l’improvvisazione verso il caso – che viene senza memoria – richiede un modo “vuoto” di abitare il mondo, reclama delle relazioni con gli altri tali da evitare l’istituzione di un “soggetto”, un padrone o legislatore dei suoni: “Mi piace dare suggerimenti e poi vedere che cosa succede, piuttosto che mettere per iscritto leggi e obbligare la gente a osservarle”. Possesso, proprietà, padronanza sono istanze che ostacolano l’evento del suono. Volersi appropriare di un suono significa sbarrargli la strada. Il musicista agisce per far avvenire il suono, slegandolo dalla tradizione e dall’intenzione. Il musicista è un lanciatore di dadi, perché il mondo stesso è una serie di lanci di dadi, lanci di suoni converrebbe dire, che ne costituiscono la musicalità. Di qui la “mania” di Cage per l’amplificazione, ossia per la tecnica che consente di rendere udibile l’impercettibile e imprevedibile la risonanza del mondo. Risonanza che è vibrazione, ritmo. Quel ritmo, quella molteplice singolarità di ritmi, di cui sono fatte le cose stesse: la fisica non è che “vibrazione”. Di qui l’amore di Cage per le “percussioni”, per l’“apertura” degli strumenti a percussioni, e il disprezzo per il “vibrato” della voce che copre la vibrazione del mondo: “Una delle caratteristiche della percussione è la sua apertura pressoché illimitata nei confronti di qualsiasi cosa. Lo stesso non si può affermare degli archi nell’orchestra, che vogliono diventare, al contrario, sempre di più di ciò che sono. La percussione, invece, vuole diventare altro da ciò che è. Ed è esattamente questa la parte dell’orchestra che è aperta, per così dire, all’elettronica…”.

                                                                                                            

 

Bibliografia                                                                                                     

 

John Cage, Lettera a uno sconosciuto, a cura di Richard Kostelanetz, trad. di Franco Masotti, Edizioni Socrates, Roma 1966.

John Cage, Silenzio, trad. di Giancarlo Carlotti, Shake, Milano 2010.

Friedrich Nietzsche, Aurora, trad. di Ferruccio Masini, Adelphi 1978.