La Pinacoteca di Babele


Periodicità e limiti di Maurits Cornelis Escher

Nel corridoio è uno specchio, che fedelmente duplica le apparenze.
Gli uomini sogliono inferire da questo specchio che la Biblioteca non è infinita ...
Io m'arrischio a insinuare questa soluzione: La Biblioteca è illimitata e periodica.
Jorge Luis Borges (da La Biblioteca di Babele)
Fig. 1
La mostra romana Nell'occhio di Escher, inaugurata il 22 ottobre 2004 presso i Musei Capitolini, ha ottenuto un notevole successo, tanto che è stata prolungata di due mesi, dal previsto 23 gennaio al 28 marzo 2005. Escher viene presentato, sala per sala, tramite sintetiche descrizioni della sua vita e delle sue ricerche, con una particolare e lodevole attenzione alle tecniche di riproduzione usate, la litografia, la mezzatinta, la xilografia su legno di filo (woodcut in inglese) eseguita con la sgorbia e la xilografia su legno di testa (wood engraving in inglese) eseguita col bulino. Il fascino e la fama di Escher quindi non sembrano voler invecchiare e oltrepassano il tempo e i luoghi, come testimonia l'uso sistematico delle sue immagini per le illustrazioni di libri e di articoli dedicati soprattutto, per un'affinità evidente, a fisica, astronomia, geometria, psicoanalisi e altre scienze, in ogni parte del mondo.
Prima ancora di seguire o di cercare un percorso, tuttavia, raggruppiamo con qualche approssimazione le ricerche di Escher secondo cinque grandi temi, che ci serviranno per avere un quadro generale introduttivo sulla personalità dell'artista e per proseguire nella nostra visita e nella nostra analisi.
a) Formano il tema degli oggetti naturali gran parte della produzione giovanile, in cui è evidente il retaggio espressionista tipico della cultura germanica, molte opere del periodo italiano, i paesaggi in particolare, e non molte opere successive (l' Autoritratto in alto è una xilografia del 1919; il primo dettaglio, qui sopra a sinistra, è tratto dalla litografia Ravello e la Costiera amalfitana del 1925) .
b) Le immagini in cui sono presenti oggetti regolari insieme a oggetti impossibili o fortemente deformati da complesse prospettive (il secondo dettaglio, qui sopra a destra, è tratto dalla litografia Tre sfere II del 1946) sono gli oggetti deformati e fantastici.
Fig. 2c) Le composizioni di figure atte a coprire interamente una superficie, senza cioè che s'intraveda lo sfondo tra di esse (il terzo dettaglio, qui sopra a sinistra, è tratto dalla xilografia Metamorfosi II del 1940) sono le coperture.
d) I disegni in cui Escher gioca con le due dimensioni delle coperture e con le tre dimensioni illusorie dei disegni in prospettiva, incrociandole e mescolandole in modo spesso sorprendente, sono le coperture incrociate con volumi; il sistema di incastro tra le figure e la loro reciproca trasformazione, il gioco e la metamorfosi tra figure della geometria piana e figure prese dalla realtà, il passaggio di scala, la riduzione, la riflessione, rientrano in questa tematica (il quarto dettaglio, qui sopra al centro, è tratto dalla litografia Ciclo del 1938).
e) Le composizioni basate su costruzioni e spazi impossibili per una qualche aberrazione prospettica voluta dall'artista, in grado di generare doppiezze e sovrapposizioni (il quinto dettaglio, qui sopra a destra, è tratto dalla litografia Belvedere del 1958), sono le architetture impossibili.
Va sottolineato, senza sorpresa, che nell'evoluzione di Escher è rintracciabile una linearità rarissima e quasi perfetta; dagli esordi figurativi alle tessiture metamorfiche, l'artista segue un percorso in cui i temi si affacciano e quindi si sviluppano con regolarità, approfondendosi e complicandosi fin quasi all'esaurimento, per poi a volte ritornare, anche a distanza di anni, inseriti in nuovi contesti. Escher raggruppava analiticamente i propri soggetti in dieci sezioni (1) e affermava di sentirsi più vicino agli scienziati che agli artisti, una tesi sostenuta, con una certa supponenza verso i critici d'arte, anche da Bruno Ernst, matematico, biografo e amico di Escher. Del resto, i commenti di Escher alle proprie opere, raccolti in varie antologie (2), sono piuttosto laconici e privi di qualunque relazione o confronto con l'arte del suo tempo.
Oggetti naturaliFig. 3
Si può restare stupiti davanti a immagini come Tropea (litografia del 1931, fig.1), Strada a Scanno (xilografia del 1930, fig. 2), Vitorchiano nel Cimino (xilografia del 1925, fig. 3) e varie altre; sono paesaggi eseguiti da Escher durante la lunga permanenza in Italia tra le due guerre, improntati ad un naturalismo in contrasto con l'immagine surreale e fantastica che di solito si associa all'artista. Eppure, non sembra azzardato dedurre quali criteri guidassero le sue scelte formali davanti a suggestivi paesi arroccati su alture, a strade delimitate da case ravvicinate, a panorami variamente composti di colline e specchi d'acqua; sia pure in modo intuitivo, ci sentiamo sicuri che la geometricità, intesa come regolarità dei volumi naturali o costruiti dagli uomini affascinasse l'artista. Escher appare quasi dominato da un'esigenza di ordine e laddove uno spigolo, una crepa, un detrito o una foglia potrebbero generare sporgenze, irregolarità, rumori nell'armonia dell'universo e del creato, la sua matita o la sua sgorbia intervengono per spianare, limare, regolarizzare. A conferma di questo interesse, i disegni di scorci architettonici effettuati in quegli anni sono normalmeFig. 4nte legati alle volumetrie, alla resa di elementi particolarmente limpidi delle strutture, o agli incastri di colonne, archi e volte come in Porta Maria dell'Ospedale a Ravello ( xilografia del 1932, fig. 4).
Oggetti deformati e fantastici
Escher afferma che il distacco dall'Italia e dai suoi ricchi e variegati paesaggi lo costrinse a rivedere i propri soggetti artistici da un punto di vista interno, cioè mentale. Le anomalie e le irregolarità degli anni successivi al 1937 non nasceranno dall'osservazione in dettaglio di eventi naturali, ma dall'invenzione, dall'estro, dalla volontà dell'artista che, in un contesto normalizzato, inserirà allora, a suo piacere, qualcosa di otticamente impossibile, di deforme, di ambiguo o di fuoriscala; Balconata (litografia del 1945, fig. 5) presenta, al centro di un gruppo di case attestate su una scogliera e disegnate componendo superfici fortemente schematiche, una audace e brusca deformazione, una sorta di bolla che gonfia dall'interno le facciate e le spinge verso lo spettatore. In Corteccia (xilografia del 1955, fig. 6) una striscia fluttuante sembra delineare in un cielo nuvoloso il volto di una donna, "frammento di una scultura vuota" come lo definisce Escher (3).
Fig. 5
Fig. 6 Fig. 7
Fig. 8
Coperture/Tessiture
Sin dal principio della sua attività Escher, stando a quanto si legge sulle sue biografie ufficiali (4), era interessato, per non dire ossessionato, dai problemi geometrici e formali legati alla copertura di una superficie con elementi identici o serialmente identici. Le decorazioni moresche dell'Alhambra di Granada, visitata nel 1922, lo illuminano e lo entusiasmano al punto da dedicare una notevole parte della sua ricerca a questo aspetto, che -se vogliamo- ha un'origine artigianale, legata ad esempio alle tassellature ceramiche, alle pavimentazioni in marmo o in mosaico, alle tarsie lignee di mobili e infissi. La tessitura della superficie con figurine intrecciate, tali da coprirla interamente senza lasciare scarti, viene ottenuta da Escher in molteplici e varissimi esempi sino alla fine della sua vita; si può partire dalle Otto teste (xilografia del 1922, fig. 7) del 1922 per arrivare a una geometria dei frattali ante-litteram nel 1956 con Sempre più piccolo (xilografia del 1956, fig. 8) o nel 1959 con Limite del cerchio III (xilografia del 1959, fig. 9), due lavori in cui sono protagonisti il concetto matematico di limite e l'essenza stessa della geometria del piano, desunta dagli studi di Poincaré e forse di Peano, e che sono ispirati soprattutto ai disegni del matematico anglo-canadese Donald Coxeter (v. "Scelti sul Web"). In questo ambito, Escher ha ottenuto successo e stima sia tra gli scienziati, grazie al rigore grafico e alle intuizioni geometriche, sia tra il grande pubblico, soprattutto per l'imprevedibilità e complessità delle sue soluzioni; l'artista rivela d'altro canto una sorta di disinvoltura o di estatica leggerezza, quando sembra lasciare vita propria alle sue stesse creazioni, che si incontrano, si trasformano e si lasciano davanti ai nostri occhi.
Fig. 9
Coperture incrociate con volumi
Se le coperture sono frequenti in Escher, da esse nasce una ulteriore tematica mista con gli oggetti naturali o impossibili, confermando il gusto dell'artista nel ritornare su motivi precedenti, riutlizzandoli del tutto o in parte. Il gioco tra le due e le tre dimensioni, vale a dire tra la corretta superficialità del piano di lavoro e l'illusione prospettica fornita dalla conoscenza della geometria descrittiva, suggestiona Escher a tal punto da spingerlo su strade sempre più complesse, sofisticate, ridondanti. Ciclo, litografia del 1938, le varie serie di Metamorfosi, xilografie eseguite dagli anni Quaranta fino agli anni Sessanta, e poi le celebri Rettili (fig. 10) e Mani che disegnano (fig. 11), litografie del 1943 e del 1948, fanno parte di uno studio incessante e continuo, che a volte sembra cercare l'infinito modificarsi delle cose, a volte proietta la sua luce su un unico icastico tema. Anche l'attenzione, apprezzata come sempre dai matematici, sui nastri di Moebius, strisce rigirate nello spazio in un'unica superficie, si manifesta in incisioni stupefacenti per nitidezza, basate sull'apparente stravaganza di questi anelli avvolti su se stessi.

Fig. 10 Fig. 11
Lo spe cchio magico, litografia del 1946 (fig. 12) esposta come le altre a Roma, non a caso fu scelta da Bruno Ernst per il titolo del suo importante testo su Escher (5); è un'opera in cui il nostro occhio di spettatore e il nostro cervello sembrano doversi spingere ai limiti delle capacità di comprensione. La tessitura disegnata sul piano quadrettato è formata da cani alati disegnati di profilo, intrecciati tra loro, uno chiaro e uno scuro, che dal centro verso l'esterno diventano più nitidi e progressivamente diventano volumetrici, escono cioè illusoriamente dal piano. In realtà, la direzione in cui le creature tridimensionali si muovono è verso il centro, verso la superficie: infatti esse camminano, sia a destra sia a sinistra, secondo un percorso circolare che ha origine incredibilmente in uno specchio, collocato in modo casuale al centro del piano. Lo specchio obliquo è corretto, non deforma, non provoca effetti impossibili, ma il suo riflesso in parte coincide con l'immagine che nasconde, in parte è autonomo; inoltre, lungo il suo bordo inferiore avviene qualcosa di indescrivibile: parti solide degli animali alati, riflettendosi, fuoriescono dallo specchio come se fosse lo specchio stesso a generarli (cfr. il dettaglio qui accanto). Non possono non venire in mente La condizione umana o La chiave dei campi di René Magritte (oli su tela degli anni Trenta) per quanto riguarda l'inconcepibile immagine centrale, ma il lavoro di Escher non si presenta con quel tono misterioso e sospeso che è stilema del grande surrealista belga, piuttosto appare incunearsi nella complicazione estrema della riflessione, dell'illusione prospettica, dell'artificio stesso della rappresentazione. I cani alati di Escher si immergono nel loro destino senza volume, sono nati in uno specchio e il loro percorso è descritto dalla figura del doppio anello orizzontale, l'infinito, che non ha principio e che non ha termine.
Fig. 12
Architetture impossibili
L'interesse fin qui spiegato di Escher verso i paradossi della rappresentazione grafica risulta coerentemente sviluppato nei suoi disegni di architetture e spazi impossibili: gli spazi disegnati secondo il metodo dell'inversione concavo-convesso, le architetture in forma di poliedro, le architetture sovrapposte secondo diversi punti di vista, le architetture impossibili. Sono opere complesse e stracolme di dettagli, elaborate da Escher con un lavoro meticoloso e incredibilmente difficile non solo nell'ideazione grafica, ma anche nella eleborazione xilografica o litografica.
Fig. 13Negli anni Quaranta Escher, dopo aver abbandonato l'Italia fascista nel 1935 e dopo due periodi in Svizzera e Belgio, rientra in Olanda. Del 1947 sono due opere molto note, molto imitate e molto commentate: la litografia Su e giù (fig. 13) e la xilografia Altro mondo (fig. 14), davanti alle quali si accalcano gli appassionati visitatori romani. Si tratta di architetture sovrapposte secondo diversi punti di vista. La prima rappresenta, con l'utilizzo di inchiostri marroni, la doppia veduta di una scena innocente, un uomo seduto su una scala si rivolge a una donna affacciata a una finestra poco più in alto. La scena in basso è vista dal basso, e ci mostra gli archi, il soffitto a volta e altri particolari dell'edificio nel quale si trova la donna e sotto il quale è seduto l'uomo, ma gli elementi di copertura si trasformano, ribaltandosi ai nostri occhi, nei pavimenti della scena sovrastante, che è identica alla precedente ma vista dall'alto! Si tratta di un abilissimo e raffinato gioco di linee e di superfici, trasparente nella sua impossibilità quando si noti l'assurdo dell'edificio a destra, non soltanto incurvato dal disegnatore per ottenere i suoi effetti di distorsione spaziale, ma anche palesemente composto da due pareti contraddittorie, una che cresce verso destra e l'altra che cresce verso sinistra, con tanto di finestre reciprocamente rovesciate. Escher mentre ci inganna ci svela l'inganno, e forse proprio in questa ironia, o ammiccamento, richiesta di complicità, risiede buona parte del suo fascino e del suo rapporto empatico con lo spettatore.
La seconda opera del 1947, Altro mondo, rappresenta tre volte una stessa scena: due archi sotto i quali sono visibili un uccello dal volto umano (si tratta di un oggetto già presente in altre opere di Escher) e un corno appeso con due fili all'intradosso dell'arco; a destra la scena è rappresentata sia dal basso sia dall'alto, con l'affiancamento a destra di due colonne, che dovrebbero essere la stessa colonna vista da sopra e vista da sotto; da sopra il paesaggio è lunare, con ben visibili crateri, da sotto lo sfondo è un cielo notturno con stelle, pianeti, comete. A sinistra la scena appare invece vista frontalmente e le proporzioni degli archi sono diverse. Sono tre viste diverse della medesima scena? Escher stesso parla de "l'interno di una struttura cubica, coFig. 14 n finestre ad arco che si aprono su tre paesaggi differenti" (6), pertanto nessuno ci impedisce di pensare che esistano tre uccelli e tre corni e che in questo Altro mondo sia possibile muoversi diversamente nello spazio, ma allo stesso tempo ci rendiamo conto che questo tipo di domande ha poco senso. La vera difficoltà di comprensione dell'immagine sta non solo nella duplicità o triplicità del nostro punto di vista, ma anche nella stravaganza degli oggetti e dei luoghi, che non ci aiutano nel cercare chiarezza. Se ne potrebbe dedurre che Escher vuole soltanto farci viaggiare lontano, sulla Luna o su Marte, seguendo rotte mentali costruite secondo geometrie e dimensioni non umane, ma il senso di sorpresa e di straniamento risulta qui davvero fortissimo e, non a caso, fa di quest'opera una delle più rappresentative e una delle più riprodotte dell'artista olandese.
Fig. 15Negli anni Cinquanta e Sessanta Escher esegue alcuni disegni di architetture impossibili basate sul cosiddetto cubo di Necker, un disegno a filo di ferro, trasparente, che dimostra l'ambiguità della rappresentazione geometrica. Inoltre, Bruno Ernst e lo stesso Escher nei suoi scritti, ricordano che due figure ideate da Roger e Lionel Penrose, pubblicate nel 1958 (7), affascinarono profondamente l'artista: la cosiddetta tribar o triangolo impossibile, formato da tre sbarre collegate tra loro graficamente secondo un incastro non possibile nella realtà, e la scala senza fine, una veduta prospettica di quattro muri sui quali quattro rampe di scale, pur salendo sempre, non portano più in alto. La suggestione formale e mentale di un oggetto tridimensionale che esista solo nel disegno bidimensionale era già radicata nell'indole visionaria di Escher e i disegni di Penrose non rappresentavano altro che un ulteriore sviluppo delle sue speculazioni. Nascono da qui alcune celebri architetture impossibili, basate sul fatto che sulla carta si può disegnare un cubo in cui "davanti e dietro esistono contemporaneamente" (8) e una scala che sembra salire e invece è in piano. Belvedere (litografia del 1958, fig. 15), Cascata (litografia del 1960, fig. 16) e Salita e Discesa (litografia del 1961, fig. 17) rappresentano il prodotto escheriano di queste elocubrazioni e sono state sicuramente le più analizzate dai matematici in epoca recente.
In Belvedere una specie di padiglione rinascimentale, dotato di due logge coperte da tre cupolette, si affaccia su un paesaggio montano; la sovrapposizione delle due logge è però completamente sbagliata, perchè il lato corto del piano di sotto risulta sovrastato dal lato lungo del piano di sopra. E' l'applicazione divertita e fantasiosa del cubo di Necker, citato esplicitamente in un foglio caduto a terra nella parte bassa del disegno; Escher rende volumetrici gli spigoli del cubo e li incrocia ad arte, creando effetti di totale spiazzamento nella nostra percezione. L'uomo dietro le sbarre che urla per farsi liberare, nel basamento del padiglione, siamo forse noi?
Fig. 16
Cascata e Salita e Discesa giocano a loro volta sugli effetti stranianti di una prospettiva abilmente manomessa e aggiustata; l'acqua sembra salire, ma segue un percorso creato sul triangolo impossibile, gli uomini incappucciati salgono e scendono ma sono sempre allo stesso livello della scala senza fine. Escher raggiunge in queste litografie una particolare efficacia descrittiva e una maggiore sintesi compositiva, ma la volontà di stupire e di scioccare lo spettatore finisce forse per stemperare la spontaneità e la leggerezza che contribuiscono al fascino di molte altre sue opere. E' d'obbligo citare qui un libro di altissimo livello culturale, pubblicato nel 1979 in America da Douglas R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid; le considerazioni e le proposte di Hofstadter, professore di Scienza Cognitiva e Informatica presso l'Indiana University, sono estremamente complesse e inseriscono l'opera di Escher in un contesto autoreferenziale, che porta per logiche diramazioni al concetto stesso di Intelligenza e di Intelligenza Artificiale, del quale fanno parte anche l'opera di Johann Sebastian Bach e le teorie logico-matematiche di Kurt Gödel. L'autoreferenzialità di Escher sta secondo questa tesi negli Strange Loops, gli Strani Anelli, di cui il citato Specchio magico potrebbe essere un ottimo esempio, ovvero situazioni in cui inizio e fine coincidono dopo una sorta di movimento apparente. Scrive Hofstadter:
"Escher ha creato alcuni disegni che sono fra i più concettualmente stimolanti di tutti i tempi. Molti hanno la loro ispirazione in paradossi, illusioni o doppi sensi. I matematici furono tra i primi ammiratori dei disegni di Escher , e si capisce perchè: spesso essi sono basati su princìpi matematici di simmetria o di regolarità... Ma in un disegno tipicamente escheriano c'è molto di più di semplici simmetrie e regolarità; spesso c'è un'idea di fondo che viene realizzata in forma artistica. In particolare lo Strano Anello è uno dei temi più frequenti nell'opera di Escher. Guardiamo per esempio la litografia Cascata e confrontiamo il suo anello eternamente discendente (a sei componenti) con l'anello eternamente discendente del "Canon per Tonos". La somiglianza tra le due immagini è notevole. Bach e Escher esprimono uno stesso tema in due "chiavi" diverse: musicale e visiva. - Escher ha realizzato diverse versioni di Strani Anelli, che possiamo classificare secondo la maggiore o minore ampiezza dell'anello. La litografia Salita e discesa, nella quale vediamo i monaci che si aggirano in eterni anelli, ci dà la versione più ampia, vista la quantità di gradini che intervengono prima che si raggiunga di nuovo il punto di partenza. Un anello più stretto è contenuto in Cascata, dove, come abbiamo già visto, intervengono soltanto sei componenti discrete. Certo si può pensare che ci sia una qualche ambiguità nella nozione di "numero di componenti": per esempio in Salita e Discesa non sarebbe possibile individuare quattro livelli (le rampe) piuttosto che quarantacinque (i gradini)? In effetti il conteggio dei livelli comporta una vaghezza intrinseca, non solo nei quadri di Escher, ma in genere nei sistemi gerarchici a più livelli". (9)

Escher e la Storia dell'Arte
Chi si è occupato di Escher ha spesso cercato di capire se nelle immagini create dalla matita e dalla sgorbia del geniale artista olandese si nascondano, nonostante le sue stesse affermazioni, simboli, allegorie, enigmi, crittografie, rebus o comunque qualcosa di segreto. Tentativi non riusciti a quanto si sa. Se ne è dedotto che Escher non voleva dire nulla di più di quanto si vede nelle sue opere e che, pertanto, da un lato la sua ricerca estetica si identifica con la ricerca geometrico-formale, dall'altro la sua idea di bellezza risiede nella purezza del segno, nell'armonia anche apparente delle composizioni e nei paradossi illusionistici che solo la matita può creare. Eppure, al di là delle intenzioni consapevoli o inconsapevoli dell'artista e al di là dell'adesione ufficiale a un gruppo, corripondenze stilistiche e metodi non sono nuovi e portano a un movimento preciso, il Surrealismo. Le affinità di Escher con Magritte in particolare sono notevolissime, come abbiamo già sottolineato, e anzi si può parlare di sicure influenze reciproche. Eppure Escher non viene di norma citato nè tra i surrealisti nè tra gli epigoni del movimento, mentre risulta a volte inserito nell'Optical Art, insieme ad Albers e a Vasarely. C'è sicuramente un problema di contenuti, perchè se l'olandese appare nel complesso vicino alle scelte figurative surrealiste di Ernst, Magritte, Dalì, Delvaux, Mirò e Calder, è invece difficile apparentarlo alla ricerca interiore, psicanalitica e onirica che trasuda in particolare dalle pagine esplicative di Breton o di Roussel.
Fig. 17
Molti saggisti han no anche cercato di identificare i predecessori di Escher negli inganni e nelle llusioni ottiche, nei pezzi di bravura legati alla specularità e nella costruzione di oggetti impossibili. I nomi più di frequente accostati a Escher sono Jan Van Eyck, il Parmigianino, l'Arcimboldo, Bosch, i Bruegel, Velazquez, Vermeer, Piranesi e alcuni pittori gotici di scuola toscana. Tra questi, l'unico esplicitamente indicato da Escher è Hieronymous Bosch, del quale esistono citazioni documentate in alcune opere (i personaggi di Belvedere ad esempio) e una copia litografica dell'Inferno, eseguita da Escher nel 1935. Le radici fiamminghe, sorprendenti come lo specchio convesso di Van Ejck nei Coniugi Arnolfini, rappresentano sicuramente una matrice evidente del lavoro di Escher, ma la ricerca analitica di simili particolari, se non addirittura di errori prospettici della pittura del passato che potrebbero aver influenzato Escher, non sembra portare molto più in là di un esercizio accademico. Forse è più stimolante invece chiedersi quali altri pittori prima di lui abbiano così profondamente privilegiato il rapporto tra pittura e geometria, tra superficie e volume, tra illusione e realtà; i nomi di Paolo Uccello, di Piero della Francesca, ancora di Bosch e Velazquez naturalmente, di Caravaggio, di Andrea Pozzo, di George Seurat, di Paul Cezanne, vengono sùbito alla mente insieme ai contemporanei Malevic e Mondrian, ma un altro grande genio meriterebbe innanzitutto di essere con Escher confrontato e studiato, nei suoi disegni tecnici in particolare: Leonardo da Vinci. Tutte pagine di storia e di critica ancora da scrivere.
Fig. 18
Nella mostra romana, sui cartelloni di presentazione, si legge una citazione di Escher su un'opera tra le sue più note, Relativitàfig. 18, dettaglio qui a fianco):"Sulla scala superiore procedono due persone, una accanto all'altra nella stessa direzione. Evidentemente è impossibile che queste persone entrino in contatto perché vivono in due mondi diversi e, per questo, l'uno non è a conoscenza dell'esistenza dell'altro"(10). Per Escher quindi l'immagine non è ambigua, ma doppia, cioè sovrapposta: la sua intenzione non è di rappresentare un mondo in cui non si sa se si sale o se si scende, ma di rappresentare contemporaneamente due mondi intersecati tra loro in uno dei quali, su quella rampa di scale, si scende, mentre nell'altro, su quella stessa rampa di scale, si sale. Per ottenere questo effetto mirabolante, Escher manipola da maestro gli oggetti e costruisce ad esempio gradini che hanno, a differenza di quasi tutti i gradini del mondo, l'alzata uguale alla pedata (di solito il rapporto è invece nettamente diseguale, anche di uno a due) e non sono rivestiti. Detto in altri termini: Escher qui come in tanti altri quadri ci inganna, gioca con l'architettura come con le montagne, con le ali degli uccelli come con i volti degli uomini, e ci rende partecipi dell'inganno. Per questo ha bisogno di semplificare le immagini, perché le sfumature o i dettagli renderebbero impossibile il trucco, la sovrapposizione, la doppiezza; e anche quando la struttura prospettica non è complessa, il suo segno di intagliatore rimane netto, pulito, quasi da grafico pubblicitario, con figure che sembrano definite - sia detto senza alcuna intenzione dispregiativa - in guisa di fumetto. (litografia del 1953,
Una cifra stilistica e una scelta tecnica molto precise, che tuttavia lo hanno limitato in qualche modo, lo hanno escluso dalla Pittura intesa come grande arte della rappresentazione o dell'astrazione, arte dei mille colori del mondo o della fantasia, arte della ricchezza della natura o dei sogni, e che di fatto lo hanno escluso da gran parte dei manuali di Storia dell'Arte. Un paradosso, se si guarda alla grande e vasta popolarità di Escher, ma anche un segnale del suo essere considerato, da molti addetti ai lavori, più un virtuoso che un vero grande artista, più un disegnatore che un pittore autentico, erede in questa sorta di declassamento storicocritico tanto di un altro grande eccentrico, il manierista Arcimboldo, quanto di un altro fantasioso incisore, il romantico-neoclassico Giovanni Battista Piranesi.
Ecco allora proporsi in modo intuitivo, ma su basi senz'altro ragionevoli, una spiegazione alla curiosa negligenza degli storici nei confronti di Escher: nel contesto dell'arte del Novecento, Escher non ha proposto temi espliciti legati al pensiero politico o sociale, al disagio esistenziale, all'ambiguità della cultura, e non ha proposto soluzioni e invenzioni tecniche, anzi si è comportato da provetto artigiano. Eppure, le sue immagini sono utilizzate spesso per illustrare, in articoli o libri, proprio quello che Escher non voleva proporre, allegorie, simbologie, metafore, schizofrenie. Ma se l'artista vuole rimanere al di sotto della soglia dell'indicibile e proporre esclusivamente paradossi grafici e matematici a un pubblico curioso, è lecito utilizzare i suoi disegni per illustrare tutt'altro? è lecito investirli di altri significati e simbologie? La domanda è retorica, perchè chiunque si occupi di arte sa bene che tutto ciò è lecito e anzi inevitabile. Anche Escher lo sa, ma sembra entrare in antagonismo addirittura con tutti, quando scrive che "anche se la maggior parte dei miei temi mi sembrano obiettivi e impersonali, ho constatato che quasi nessuno percepisce nello stesso mio modo ciò che si può osservare nel nostro ambiente" (11). E' la sottile polemica di un raffinato disegnatore che, al pari del professor Coxeter, vorrebbe con i disegni fare scienza e non arte? Di certo, si avverte in tutte le affermazioni di Escher una voluta trascuratezza verso gli aspetti psicologici della percezione, che pure è il tema principale delle sue ricerche.
A Escher, il proprio gioco appare esplicito e trasparente, obiettivo e impersonale; non crea angosce o dubbi, deve solo stupire e divertire, come una prestidigitazione. Ma nel momento in cui un'opera non resta nello studio dell'artista e viene consegnata al pubblico, quell'opera apparterrà a tutti. E' assolutamente legittimo allora trovare nelle opere di Escher ambiguità o ironia, incertezza o liricità, ottimismo o disperazione, nei limiti ovviamente di interpretazioni calibrate e razionali. E se quindi, come si diceva prima, Escher non ha coscientemente proposto determinati temi, ci hanno pensato le sue opere a farlo. La lontananza del creatore da movimenti, gruppi o stili dominanti non può certamente isolarlo, come se i suoi occhi fossero ciechi o le sue orecchie sorde alle immagini e alle voci intorno a lui. Escher forse sentiva di essere diverso, forse credeva di scoprire in sè qualcosa di mai realizzato e di mai affrontato, ma nel momento in cui affidava, con ansia, la sua ricerca al pubblico e quindi agli altri, annullava la propria distanza, si calava nel suo tempo e nell'arte del suo tempo.
L'intuito e alcuni dati concreti sembrano allora volerci dire che Escher, seppure isolato, seppure alieno dai movimenti, non esce fuori dal nulla; era un artista indipendente, che va comunque collocato in una dimensione parallela alle Avanguardie del Novecento, tra Surrealismo e Optical Art. Non si tratta di una novità, mille altri personaggi difficili e difficilmente etichettabili sono sempre esistiti, e non sembri incongruo ricordare qui per tutti il nome non di un pittore, ma di un poeta e narratore tra i più grandi, Jorge Luis Borges, accomunabile a Escher anche per altre vie. Se, infine, nei manuali di Storia dell'Arte del 2105 Escher sarà compreso o no, e se nel 2105 sarà organizzata una mostra a Roma per ricordare quella di oggi, è impossibile a dirsi naturalmente, ma le impronte lasciate da Maurits Cornelis Escher nella storia della pittura, e non solo della grafica, sono probabilmente più profonde di quanto oggi potremmo immaginare.

Note al testo
1)
In M. C. Escher, Grafica e Disegni, Köln, Taschen 1990, Escher propone queste dieci sezioni: I. Prime opere, II. Divisione regolare del piano, III. Lo spazio illimitato, IV. Cerchi e spirali spaziali, V. Immagini riflesse, VI. Inversioni, VII. Poliedri, VIII. Relatività, IX. Conflitto tra superficie e spazio, X. Edifici impossibili
2) In italiano si trovano su Grafica e Disegni (op.cit.) e M . C. Escher, Esplorando l'infinito, Milano, Garzanti 1991.
3) Cfr. la descrizione relativa su Grafica e Disegni (op.cit.)
4) In particolare si veda il testo di Bruno Ernst, Der Zauberspiegel des M. C. Escher, Berlin, TACO, 1986
5) Bruno Ernst, op. cit.
6) Cfr. la descrizione relativa su Esplorando l'infinito (op.cit.)
7) Lionel and Roger Penrose, Impossible objects: A Special Type of Visual Illusion, British Journal of Psychology, vol. 49, 1958
8) Cfr. la descrizione relativa su Grafica e Disegni (op.cit.)
9) Cfr. Douglas R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach. Un'eterna ghirlanda brillante, Milano, Adelphi, 1990, pp. 11-12
10) Cfr. la descrizione relativa su Grafica e Disegni (op.cit.)
11) Cfr. l'introduzione di Grafica e Disegni (op.cit.)
Tutte le opere di M. C. Escher riprodotte in questo articolo sono protette da copyright (c) 2005 e appaiono grazie al permesso della M. C. Escher Company, Olanda.
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Elenco della illustrazioni nella colonna a destra (con il titolo inglese di riferimento):
Figura 1 - Tropea, litografia del 1931
Figura 2 - Strada a Scanno, xilografia del 1930 (Street in Scanno)
Figura 3 - Vitorchiano nel Cimino, xilografia del 1925
Figura 4 - Porta Maria dell'Ospedale, Ravello, xilografia del 1932
Figura 5 - Balconata, litografia del 1945 (Balcony)
Figura 6 - Corteccia, xilografia del 1955 (Rind)
Figura 7 - Otto teste, xilografia del 1922 (Eight Heads)
Figura 8 - Sempre più piccolo, xilografia del 1956 (Smaller and Smaller)
Figura 9 - Limite del cerchio III, xilografia del 1959 (Circle Limit III)
Figura 10- Rettili, litografia del 1943 (Reptiles)
Figura 11- Mani che disegnano litografia del 1948 (Drawing Hands)
Figura 12- Specchio magico, litografia del 1946 (Magic Mirror)
Figura 13- Su e giù litografia del 1947 (Up and Down)
Figura 14- Altro mondo, xilografia del 1947 (Other World)
Figura 15- Belvedere, litografia del 1958
Figura 16- Cascata, litografia del 1960 (Waterfall)
Figura 17- Salita e Discesa, litografia del 1961 (Ascending and Descending)
Figura 18- Relatività, litografia del 1953 (Relativity)
Bibliografia di riferimento
Nell'occhio di Escher. Catalogo della mostra,
Milano, Electa 2004

Marco Bussagli, Escher, Firenze, Giunti 2004
Michele Emmer, Il fascino enigmatico di Escher, Napoli, CUEN 1989

Bruno Ernst, Der Zauberspiegel des M.C. Escher, Berlin, TACO, 1986

M. C. Escher, Grafica e Disegni, Köln, Taschen 1990

M. C. Escher, Esplorando l'infinito, Milano, Garzanti, 1991
Douglas R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach. Un'eterna ghirlanda brillante. Una fuga metaforica su menti e macchine nello spirito di Lewis Carroll, Milano, Adelphi, 1990
J. L. Locher, M.C. Escher: His Life and Complete Graphic Work, New York, Thames and Hudson, 1992
Doris Schattschneider, Visioni della simmetria. I disegni periodici di M. C. Escher, Bologna, Zanichelli, 1992