Aleksandr P. Dovženko

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Categoria: Percorsi (cinema)

Pubblicato 02 Aprile 2013

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AL RIPARO DAL “SOLE DELL’AVVENIRE”

 n.3: ALEKSANDR P. DOVŽENKO

La parabola biografica ed artistica di Aleksandr Petrovič Dovženko rappresenta uno dei casi più significativi per la comprensione dei rapporti che si svilupparono fra il mondo del cinema e la paranoia da controllo che caratterizzò l’imposizione del realismo socialista come estetica di Stato nell’URSS, a partire dal Primo congresso degli scrittori e degli artisti sovietici (1934) fino alle giostre censorie messe in piedi da Ždanov, soprattutto dopo la Seconda guerra mondiale. A Dovženko toccò un destino davvero beffardo, non perché fosse particolarmente difficile per le autorità tenerlo sotto controllo ed evitare che si cimentasse in operazioni filmiche poco compatibili con gli ukazy del partito, ma piuttosto perché aveva perfino anticipato certe esigenze estetiche, condividendole e arrivando ad esprimerle in modo eccellente già alla fine degli anni Venti, in forme estremamente avanzate rispetto a tanti suoi coetanei. Perciò, quando la morsa della censura iniziò a stringersi su quella strepitosa generazione di cineasti, egli restò spiazzato dal fatto che nel mirino potesse finire anche lui, che proprio come Pudovkin o Vertov non aveva mai nascosto la propria sincera adesione al fenomeno rivoluzionario fin dagli albori e che aveva vinto due volte (1941 e 1949) il premio Stalin e una volta (1950) il premio nazionale degli artisti sovietici¹. In cuor suo, per diversi anni Dovženko dovette faticare molto a capacitarsi delle ragioni per cui certe soluzioni cinematografiche da lui sempre praticate ad majorem gloria del bolscevismo risultassero improvvisamente sconsigliate o addirittura proibite dai vertici del partito. Non a caso il critico d’arte Rostislav Jurenev, convocato dalla Mosfilm per un commento in apertura della versione restaurata di Proščaj Amerika (1951) e che ha studiato a fondo l’intera opera di Dovženko, ha avuto modo di ricordare come il regista trascorse i suoi ultimi anni fra due sensazioni dominanti: la delusione e l’incredulità. E questo sebbene i suoi film non furono mai colpiti in modo diretto e ostativo dal GUFK (l’Ufficio Centrale per la Cinematografia e Fotografia). Ciò nonostante, qualcosa nel rapporto fiduciario tra l’artista e il sistema per il quale aveva sempre operato volentieri si era incrinato un po’ per volta ma in modo irreversibile, facendo precipitare il suo nome nell’elenco dostoevskijano dei grandi umiliati ed offesi.

Per comprendere meglio la paradigmaticità di questo fenomeno in tutte le sue articolazioni, dall’entusiasmo giovanile alla tristezza dell’ultimo periodo, occorre partire da un dato biografico che probabilmente non ha confronti possibili nell’Europa occidentale della prima metà del ’900, almeno in ambito cinematografico. Aleksandr Petrovič nasce il 12 settembre 1894 in un villaggio rurale dell’Ucraina settentrionale, Vinušče, nel distretto di Sosnicja (Sosnytsia, nella traslitterazione anglosassone), nella regione della Černygovskaja Oblast’². Ed ecco il primo dato biografico fondamentale: il futuro regista è il settimo di ben 14 figli dei quali solo lui e una sorella raggiungeranno l’età adulta, il resto della progenie sterminato non da eventi bellici ma dalla sottonutrizione e dalle frequenti carestie che affliggevano la popolazione della Russia rurale nel periodo di Nicola II, provocando tassi di mortalità da quarto mondo. I genitori, Petr Semënovič Dovženko e Odarka Ermolajvna Dovženko, dei quali si conserva l’immagine qui riportata e conservata nel museo di Sosnicja, erano due analfabeti totali, incapaci perfino di apporre la propria firma sotto un certificato. Fu un nonno che spinse Aleksandr Petrovič a studiare e perfino a diventare un insegnante, quando aveva solo 19 anni. Un’insufficienza cardiaca lo aveva esonerato dal servizio militare durante la Grande guerra e nella successiva guerra civile post-ottobrina, ma già nell’inverno 1920-1921 Dovženko si era unito al Partito Comunista bolscevico e, dopo un breve periodo in cui aveva lavorato come impiegato nell’ambasciata russa di Varsavia prima e di Berlino poi, era tornato in patria nel 1923 accontentandosi di un modesto impiego come illustratore di libri per bambini. Agli occhi di un giovane trentenne con un’infanzia e un’adolescenza segnata da traumi così profondi e frequenti, il modo in cui il partito mostrava di prendersi concretamente cura delle condizioni della popolazione più disagiata doveva necessariamente avere un valore enorme, doveva essere il segnale di un cambiamento irreversibile che proiettava un paese mostruosamente arretrato in direzione di un futuro radioso e ricco di speranze. Per tracciare un parallelo biografico utile, ricordiamo che Vsevolod Pudovkin era nato in una famiglia decisamente borghese (padre ingegnere che lo aveva indotto ad iscriversi anche lui alla facoltà di Ingegneria), Džiga Vertov in una famiglia di intellettuali di origini ebraiche, Grigorij Kozincev era figlio di un medico che lo iscrisse alla Scuola d’arte di Kiev a soli 14 anni, mentre il padre di Ejzenštejn era un ricco e famoso architetto e la madre proveniva da una famiglia di commercianti molto religiosi ma anche molto facoltosi. L’estrazione sociale così umile faceva dunque di Aleksandr Petrovič la possibile incarnazione vivente del modo in cui la rivoluzione dava ai più umili l’occasione di emergere mostrando le proprie capacità, purché fossero messe al servizio della collettività e dell’ideologia. E quando, nel 1926, il futuro regista si trasferisce a Odessa, ossia la seconda città per rilevanza nel mondo cinematografico russo dell’epoca data la presenza degli studi della Vseukrainskoe Fotokinoupravlenie (VU.FK.U), si presenta per lui l’occasione utile a capire in quale direzione procedere.

Tra il 1926 e il 1927 il regista realizza tre cortometraggi che gli permettono di affinare le tecniche di ripresa e il rapporto con tecnici ed attori: Jagodka ljubvij (I frutti dell’amore), Vasja reformator (Vasja il riformatore) e Sumka dilkur’eva (La valigetta diplomatica). Nel 1928 sforna le sue prime due opere fondamentali: Zvenígora (La montagna incantata) e Arsenal. Il primo lungometraggio è definito come un “poema cinematografico” dedicato alle campagne ucraine: basando la focalizzazione su un vecchio che racconta al nipotino alcune leggende locali, e in particolare quella di un antico tesoro sepolto in una montagna che il nipote cercherà inutilmente, Dovženko riesce a collezionare nelle sei bobine che racchiudono i 91 minuti di film immagini dotate di un potere evocativo a cui non erano abituati né il pubblico né i suoi migliori colleghi. Le sequenze alternano momenti tipici della vita in campagna (la classica жизнь в деревне della poesia russa ottocentesca, che però piaceva tanto anche a Gor’kij) con inquadrature a macchina fissa di piccoli anfratti dei boschi nei quali il potenziale lirico esplode invocando clausole romantiche degne del Puškin di Addio, fedeli querceti (1817) e lasciando lo spettatore incredulo tra deliziosi riflessi di luce solare e di alberi sulla superficie di uno stagno (come nella sequenza di cui a fianco si riporta un fotogramma) e momenti di chiusura violenta, quasi disperata, di salici e cespugli intorno ai personaggi che si affannano a cercare qualcosa che non dovrebbe essere trovato, un po’ perché l’arricchimento individuale è contrario all’ideologia proletaria e un po’ perché si tratta di tesori destinati a restare celati alle brame umane per non perdere le loro facoltà leggendarie. Il montaggio non concede nulla all’apologetica fredda e poeticamente sterile dei tanti lavori di registi coevi, procedendo invece per successione di focolai di intenso lirismo visivo. Ejzenštejn disse di questo film: «Terminata la proiezione, appena le luci si riaccesero, noi tutti avemmo la chiara sensazione di essere stati testimoni di un evento decisivo per il futuro del cinema»³.

Nella terza settimana di marzo di quel 1928 si è intanto tenuta a Mosca la Prima conferenza pansovietica di Partito sul Cinema, conclusasi con una risoluzione resa possibile solo dal fatto che il realismo socialista è ancora allo stato embrionale e non ha ancora assunto un valore dogmatico. Vi si auspica infatti il superamento della contrapposizione – ritenuta tipica del mondo occidentale borghese – tra logica commerciale del film e impegno ideologico, stabilendo che «entrambi [i fattori] sono elementi inscindibili e indispensabili allo sviluppo della cinematografia sovietica»⁴. Per un autore come Dovženko, questo significa poter respirare ancora a pieni polmoni e “sentire” che la direzione in cui la propria arte sta procedendo è quella giusta, o quanto meno non è incompatibile con le esigenze del PCUS. Pochi mesi dopo, Dovženko firma dunque regia, sceneggiatura e produzione di Arsenal (1928 come lavorazione, ma distribuito all’inizio del 1929), pellicola nella quale si rievoca l’insurrezione degli operai dell’arsenale di Kiev contro il governo nazionalista ucraino nel gennaio 1918. La trama è molto elementare e tale deve essere, per un film di propaganda: un contadino, Timoš, tornato moralmente distrutto dall’esperienza disumana della Grande guerra, viene assunto come semplice operaio nell’arsenale della capitale ucraina; qui si unisce agli altri proletari che lottano contro le milizie delle guardie bianche, viene anche ferito in modo apparentemente mortale ma d’improvviso si risolleva e offre il petto al nemico, lasciandolo attonito e proiettando se stesso nel nascente pántheon degli eroi bolscevichi della prima generazione. Il motivo propagandistico è talmente esile da permettere al regista l’innesto di non poche soluzioni di ispirazione tardo-romantica: da cavalli parlanti ricchi di saggezza perché vicini al popolo al trionfo dell’ideale giusto perfino sulla morte. Dal momento che il canone del realismo in quel periodo ancora non è legge e quindi esiste una seppur moderata libertà espressiva, ciò che maggiormente risalta da un punto di vista strettamente tecnico è la sperimentazione di un’ampia serie di posizionamenti “anomali” della macchina da presa, i più rilevanti dei quali sono finalizzati ad incrementare il páthos nei momenti di maggiore drammaticità e ridurlo nelle pause narrative. Il modo in cui viene mostrato il corpo di un soldato caduto e ormai quasi ricoperto dal terreno, ma decentratoperché la mdp è volutamente spostata sulla sinistra per trasmettere la sensazione di non-unicità di chi è solo un caduto fra i tanti, anticipando la sensazione che molti altri cadaveri sono attorno a lui perché l’orrore della guerra questo impone, è solo uno dei tanti espedienti messi in pratica dal regista con un’efficacia davvero notevole, date le modeste risorse di cui poteva disporre. I volti spesso mostruosi dei contadini, a volte privi di denti o di capelli, anticipano soluzioni di stampo espressionista che affolleranno il successivo lungometraggio del regista, Zemlja. Lo schiacciamento della componente individualista (obbligatorio secondo la lezione gorkijana, ma comunque praticato da tutti in anticipo per una pulsione autocensoria) avviene prevalentemente per intervento del sil prirodj: quelle forze della natura sul cui impiego ai fini delle esigenze della produzione industriale Stalin ancora non si è pronunciato ma lo farà di lì a poco, rendendo in un istante anacronistica l’intera poetica dovženkiana di questo primo periodo.

Poche settimane prima dell’inizio delle riprese di Zemlja, durante una conferenza del Partito sulla situazione nelle campagne, Stalin pronuncia un discorso infuocato contro i kulaki nel quale dice chiaro e tondo: «Eliminare gli elementi capitalistici della campagna non significa ancora eliminare i kulaki come classe. Eliminare gli elementi capitalistici della campagna significa eliminare singoli gruppi di kulaki (...) È necessaria una svolta verso la politica di liquidazione dei kulaki come classe»⁵. Quello che molti critici considerano il massimo capolavoro del cinema dovženkiano tratta proprio questo argomento, ma ancora una volta (e sarà sostanzialmente l’ultima) lo fa inserendo questa traccia ideologica in una costruzione estetica molto più grande, nella quale è proprio la terra come fattore creativo e collante sociale ad essere in primo piano. Riassumiamo in breve la trama. Un gruppo di contadini decide di unire le proprie forze contro gli abusi dei miserabili kulaki, in attesa che arrivi il simbolo meccanico della rivoluzione che ancora làtita in quelle contrade: il trattore, che nessuno di loro ha mai visto e che assume un valore soteriologico crescente quanto più lunga si fa l’attesa. Il giovane capo dei contadini, Vasilij, diffonde gli ideali bolscevichi tra i suoi coetanei che sembrano conoscerli poco, creando così una coscienza di classe molto circostanziata ma anche molto compatta. Il suo antagonista è il figlio maggiore della famiglia di kulaki, Čoma, che lo uccide in un agguato a tradimento; ma la morte di Vasilij ha come conseguenza la coesione finale del gruppo e l’abbattimento degli sfruttatori, che fuggono via come topi proprio mentre il trattore fa finalmente il suo ingresso nel villaggio, guardato da molti contadini come se fosse un’astronave. La traccia ideologica di cui sopra è dunque pienamente rispettata: il gruppo prevale sul singolo e, tramite la cooperazione proletaria, riesce ad eliminare il marcio residuo del mondo precedente e reazionario. Ma il tutto avviene in un immenso teatro naturale che accompagna per buona parte dei 75 minuti del montato i personaggi, li sostiene oppure li ostracizza, li culla oppure li terrorizza a seconda della loro classe di appartenenza, e in ogni caso li attrae o li respinge in un rapporto fortemente intriso di eros. Di nuovo, come in Arsenal e come accadrà anche in Ivan, la posizione della macchina da presa è decisiva: in alcuni totali in campo lungo, la mdp resta fissa ad una notevole distanza mentre gli spostamenti degli attori (molti dei quali non professionisti) avvengono solo nella parte inferiore dell’inquadratura e senza che la mdp li accompagni ma quasi che li tolleri a malapena. Soluzioni analoghe vengono adottate anche in momenti drammatici come l’assassinio di Vasilij e il delirio di Čoma.La natura è dunque l’elemento dominante e il fattore umano, almeno negli esterni, sembra solo un insieme di circostanze occasionali utili soprattutto a sviluppare immagini di tono espressionista. E non solo. Ad un certo punto si verifica anche qualcosa di inopinabile e che dovette far tremare sulle sedie i censori: durante la sua lunga marcia liberatrice verso il villaggio, il trattore si ferma perché si è esaurita l’acqua nel radiatore. Ebbene, i ragazzi che lo accompagnano rimediano orinando nel radiatore, il che permette al mezzo salvifico di riprendere il suo percorso destinale. Per gli uomini del Partito un simile gesto dovette rasentare la bestemmia o l’iconoclastia! Infine, la sequenza che mostra la sorella di Vasilij (che nel film è priva di nome ed è interpretata dalla futura moglie e collaboratrice del regista, Julija Solnceva) impazzire alla notizia della morte del fratello e agitarsi come un’invasata in camera sua completamente nuda, fu anch’essa oggetto di feroci critiche: comportamenti del genere appartenevano alla lascivia borghese alla Wedekind ma erano del tutto incompatibili con le esigenze dell’ideologia. La Pravda accusò subito il film di «assenza totale di caratteristiche di classe nei personaggi e nelle forze in campo, di mancanza di motivazioni sociali nelle loro azioni»⁶ e perfino di «panteismo» e di «spiritualismo», due relitti culturali della Russia zarista che non potevano essere tollerati per alcuna ragione. A Dovženko, che con questa pellicola aveva completato la sua trilogia sull’Ucraina rurale, non fu impedito di continuare a fare cinema, ma era chiaro il messaggio: ormai era finito nel mirino e da quel momento in avanti avrebbe dovuto fare molta attenzione nelle sue scelte.

Ivan (1932) è il primo film sonoro del regista, che ancora una volta non si allontana dalla sua Ucraina e porta la sua troupe sulle sponde del Dnepr, dove è ambientata la vicenda. Il film mostra il passaggio all’era industriale di una zona da sempre abitata da poveri contadini e pescatori, nella quale tre diversi ragazzi (tutti di nome Ivan) sono coinvolti in questo sforzo di riconversione: in alcuni casi vivendo un’autentica metánoia (l’Ivan figlio di un contadino analfabeta e che si mette a studiare, chiara proiezione autobiografica del regista), in altri come un sacrificio per la causa (l’Ivan che resta vittima di un incidente nella costruzione della diga che deve deviare parzialmente il corso del fiume per le esigenze di approvigionamento della fabbrica che sta per nascere). Dovženko era stato invitato a fare autocritica rispetto a Zemlja esaltando questo tipo di trasformazione sociale, che ovviamente era per Stalin un chiodo fisso. Ma, pur con tutta la buona volontà, l’operazione gli riesce solo in parte perché il regista continua ad essere affascinato, quasi ammaliato, dal paesaggio rurale, e i criteri usati per stabilire cosa far entrare nelle inquadrature e cosa lasciare fuori campo mostrano in modo piuttosto evidente questo senso estetico. Il montaggio insiste in un’orbita espressionista talmente palese, che nessuno spettatore dotato di un minimo senso estetico potrebbe dirsi colpito più dalle immagini della diga o della fabbrica in costruzione che non da quelle della vita quotidiana del popolo, come nell’immagine qui selezionata che mostra Stepán, il padre del primo Ivan, mentre pesca da una piattaforma a dir poco precaria, a piedi nudi, con l’inquadratura che tende a dilatarsi progressivamente per ribadire la piccolezza degli sforzi umani e abbracciare l’immensità del paesaggio generato ed eternamente tenuto in vita dal Dnepr: terzo fiume d’Europa, primo e unico nel cuore del regista, ma semplice materia prima a disposizione del primo piano quinquennale per il regime.

Invitato, o più probabilmente costretto, a smetterla con queste immersioni nella natura che pongono in secondo piano le esigenze della propaganda, Dovženko si dedica ad un progetto diretto, scritto e prodotto da sé: Aerograd (1935), nel quale finalmente riesce ad accontentare almeno in parte le ansie della propaganda incrociando diversi piani in una struttura narrativa portante che non è troppo lontana dal canone del realismo socialista. L’azione si svolge stavolta in una zona remota della taigá siberiana (dove gli esterni sono stati effettivamente girati, mentre gli interni furono realizzati negli studi moscoviti della Mosfilm), al confine con la regione settentrionale della Cina occupata dagli invasori giapponesi. In quest’area così primitiva affiora il peggio sia della popolazione indigena (che fa parte della famiglia etnica dei Buriati) sia dei giapponesi fanatici e militaristi. I primi seguono usanze ancora pagane sotto lo sguardo critico di un piccolo gruppo di vecchi credenti, gli старовeры che avevano affascinato il vecchio Dostoevskij mezzo secolo prima e che si erano arroccati nelle regioni siberiane dopo lo scisma del XVII secolo.I secondi usano metodi non meno brutali nell’assoggettamento della pur scarsa popolazione e nel controllo del territorio, senza alcun rispetto per le vite umane. C’è bisogno della civiltà, in questa zona così primitiva, e la civiltà è portata dal regime tramite l’aviazione: unico modo per raggiungere rapidamente zone tanto lontane e imporre l’autorità. Gli aerei svolgono perciò in questo film la stessa funzione salvifica e la stessa missione civilizzatrice del trattore in Zemlja, col valore aggiunto della velocità. Le due categorie (i Buriati primitivi e i nipponici imperialisti) sono dunque accomunate nella categoria staliniana del “nemico della rivoluzione”, da sottomettere per il bene della nazione. Ciò nonostante, la pellicola non fu accolta molto positivamente dal GUFK, perché per l’ennesima volta il regista aveva mostrato un eccessivo slancio lirico nel riprendere la natura selvaggia, non rassegnandosi al fatto che per le esigenze economiche del regime la natura era solo un immenso deposito da sfruttare per il bene del proletariato e l’avanzamento del processo rivoluzionario.

Nonostante le polemiche, tutto sommato contenute, il regista riesce a sviluppare un rapporto privilegiato con Stalin in persona, anche in virtù della mediazione svolta da alcuni gerarchi del partito, e così ottiene l’incarico di realizzare un film agiografico su un eroe della rivoluzione bolscevica in Ucraina, Nikolaj Ščors, al quale dedica una lunga apologia (140 minuti) girata nei Kinostudia di Kiev: Ščors (1939). Il ruolo del protagonista è interpretato da Evgeni Samojnov, allora quasi agli esordi e che in seguito interpreterà pellicole di successo come La strada radiosa (Svetlij put, 1940, di Grigorij Aleksandrov) e Alle sei di sera dopo la guerra (1945, di Ivan Pyrev). Per questo lavoro rigoroso e gradito al Comitato Centrale del PCUS Dovženko ottiene il suo primo riconoscimento ufficiale in patria, il premio Stalin. La sua reputazione è di nuovo fuori discussione, a differenza di quanto accadrà di lì a poco ad Ejzenštejn.

I 30 minuti di Bukovina, zemlja Ukrainskaja (1940) rappresentano la prima incursione significativa del regista sui territori del documentario. La quiete che il regista riesce a trasmettere tratteggiando – lui che era stato anche pittore e disegnatore – quadri bucolici dell’amata campagna contiene allo stesso tempo anche un ideale “arrivederci” a quella serenità gončaroviana, dato che l’Unione Sovietica sta per essere trascinata nella Seconda guerra mondiale da Hitler. Nei mesi tremendi dell’Operazione Barbarossa gli studi cinematografici di Mosca, di Kiev e di Odessa vengono smontati e spostati nel Caucaso, ad Alma Ata, dove i cineasti provano a continuare il loro lavoro. Per molti di loro è una questione d’onore dare un contributo artistico alla “Grande guerra patriottica”, e Dovženko lo fa con La battaglia per l’Ucraina Sovietica (Bitva za našu Sovetskuju Ukrainu, 1943), documentario molto sbilanciato sul versante patriottico, come era inevitabile, e che gli procura una decorazione militare. Il film (71 minuti con voce off) inizia mostrando scene di pacifica vita rurale nelle terre ucraine prima dell’arrivo della Wehrmacht e prosegue in un crescendo di violenza nazista che mostra lo sconvolgimento e l’orrore, non solo nelle campagne ma anche in città (vengono ad esempio mostrate le crude immagini delle conseguenze del bombardamento nazista sull’università di Kharkiv). È poi esaltata la rapidità della risposta da parte dell’Armata Rossa, nonché l’unione della popolazione civile con i militari e il modo in cui gli equilibri si rovesciano proprio in virtù della coesione tra popolo ed esercito. Ma i progetti del regista non finiscono qui. «Durante la guerra scrive la sceneggiatura di Ukraina v ogne [Ucraina in fiamme] – che dà da leggere a Nikita Chruščëv e, per suo tramite, a Stalin – che ha contenuti soggetti a tabù: fame, ingiustizia e crudeltà nell’Ucraina del 1930-1932 durante la collettivizzazione (…) Dovženko spera che Stalin interpreti correttamente la sua sceneggiatura»⁷, ossia come il lontano ricordo di un momento di tenebra deviazionista che ha avvolto la sua provincia prima che la luce del Partito la illuminasse e le mostrasse il percorso di salvezza dell’ortodossia comunista. Il 31 gennaio 1944, quando l’Armata Rossa ha ormai liberato il territorio occidentale dalla presenza nazista, Dovženko viene convocato ad una seduta del Politburo, e le cose vanno molto male. Stalin giudica infatti la sceneggiatura «un attacco aperto alla politica del Partito, l’espressione di un nazionalismo pesantemente antisovietico [nonché] una falsificazione della storia ucraina»⁸. La riduzione cinematografica viene espressamente vietata ed è proibito anche solo tornare a parlarne, come del resto accaduto in tanti casi analoghi anche dopo la fine della guerra. Ma per il regista, che credeva di aver formulato la sua proposta in buona fede e di essere ormai entrato nelle grazie di Stalin in modo definitivo, è un trauma dal quale faticherà a riprendersi: come detto in apertura, l’incredulità si mescolerà in lui alla delusione e gli ci vorranno anni per riprendersi almeno in parte.

Il ritorno ai temi cari al regista – ma ora sotto il controllo della censura – avverrà solo tre anni dopo la fine del conflitto, con un film che oggi potrebbe forse essere definito come un “biopic proletario”: Mičurin (1948), basato sulla vita di Ivan Vladimirovič Mičurin (1875-1935), un agrobiologo ucraino che aveva dedicato i suoi sforzi alla realizzazione di piante basate su innesti fra specie non imparentate tra loro, in modo da ottenere alberi tipici delle ragioni calde (i meli di Crimea e dell’Oblast’ di Odessa, in particolare) in grado di essere piantati anche in Siberia e di resistere ai climi freddi, e viceversa. Stalin aveva già stabilito che le idee di Mičurin non erano valide e che al loro posto bisognava dar credito alle tesi del biologo di regime Trofim D. Lysenko, che di lì a poco si dimostrarono invece sbagliate ma, essendo state approvate e sostenute dal regime, non dovevano risultare sbagliate! Sicché, i 99 minuti del primo film a colori di Dovženko si trasformano in un poema triste che ha in realtà due protagonisti: il triste Mičurin, che vede un po’ per volta i suoi tentativi fallire sotto i suoi occhi (come imposto dalla censura) e non riesce a comprenderne le ragioni, e una natura beffarda che lui conosce così a fondo ma che sembra prendersi gioco di lui, pur mostrando un certo rispetto per le sue competenze. Pur di sviluppare la parabola biografica di Mičurin senza mai mostrare momenti di eccessivo attrito con gli organismi del Partito che si occupano della pianificazione dell’agricoltura, e che più volte convocano Mičurin per fargli fornire motivi validi affinché vengano spesi soldi della collettività per i suoi progetti, la sceneggiatura (scritta dal regista stesso) viene ripetutamente rivista in modo da insistere sulla testardaggine dell’anziano agronomo, tipica di certi contesti rurali ed enfatizzata dalle musiche di Šostakovič. Allo stesso tempo, si fa in modo che i suoi numerosi insuccessi insinuino dentro di lui certi spunti autocritici utili a generare perfino momenti di anticipazione delle idee di Lysenko approvate dal regime, in modo da creare una sorta di epica ideologica basata sulla continuità fra due generazioni dedite, in fondo, alla medesima impresa per il bene della collettività. Poco contava che i fatti non si fossero per nulla verificati in questo modo; d’altra parte, ben poca gente poteva saperlo. Da molti punti di vista, la tristezza mista allo sconforto (in russo si potrebbe usare il termine poetico разочарование) che lo spettatore vede ben rappresentata dalla mimica di Grigorij Belov, l’attore 53enne che interpreta Mičurin, è ormai diventata quella del regista stesso, che da allora riuscirà a firmare solo un altro film, peraltro incompiuto⁹.

Basato sul diario di Annabella Bjukar, l’ultimo lavoro di Dovženko, Proščaj, Amerika! (Addio America, 1951), voleva essere una testimonianza sul clima della guerra fredda e della circolazione di spie tra gli ambienti diplomatici delle due superpotenze. L’azione si svolge nel 1945 nell’ambasciata americana a Mosca, dove una giovane impiegata, Anne Bedford (Julija Grišenko), scopre che sia alcuni suoi colleghi che, e soprattutto, i suoi superiori, sono coinvolti in attività illegali di scambio di informazioni riguardanti segreti militari. Scandalizzata e spaventata da questa scoperta, riesce a tornare in patria, e lì nota come gli Stati Uniti siano attraversati da un’ondata di anticomunismo che rasenta la paranoia ossessiva. Il soggetto era molto, troppo scottante perché la censura permettesse al regista di trattarlo liberamente, e così gli uomini di Stalin impedirono a Dovženko di terminarlo. I 70 minuti di girato (ossia, poco più della metà del previsto) sono stati montati in una successione più o meno accettabile e rispettosa dello script originale molti anni dopo la sua morte, nel 1996. Nonostante «lo schema narrativo della sceneggiatura, in fondo, rispettasse tutti gli stereotipi del genere»¹⁰, le autorità non accettarono che un cineasta noto per le sue posizioni troppo morbide su questioni ideologiche e con un piede costantemente bagnato nella pozzanghera del deviazionismo potesse condurre a termine un progetto su un argomento così delicato e sul quale non si tolleravano nemmeno le più sottili allusioni a comportamenti difformi da quelli imposti dall’autorità. Così, dopo poche settimane di riprese, la lavorazione fu interrotta e tutto il materiale sequestrato, lasciando il regista in una condizione di profonda amarezza.

Aleksandr Petrovič Dovženko muore di infarto il 25 novembre 1956 nella sua dacia di Peredelkino. Con lui, sostanzialmente, se ne va un’idea di cinema che credeva nella possibile filiazione del messaggio rivoluzionario bolscevico dall’esaltazione degli immensi paesaggi tradizionalmente celebrati dalla cultura russa; con lui svanisce inoltre l’ipotesi che un’epica popolare potesse confluire in un’altra non meno popolare, anche se diretta dall’alto. La generazione dei cineasti che riusciranno a far sentire la propria voce nel periodo del “disgelo” – quella dei vari Ptuško, Pyrev, Kalatozov, Klimov – resteranno debitori della grande lezione dovženkiana sui posizionamenti inusuali della mdp o sull’indifferenza alle riprese in condizioni di luce naturale molto ridotta. Anche la ricerca di volti estremamente particolari, che in parte procede dall’esperienza del neorealismo italiano, terrà conto del suo precedente (in lavori quali Zvenígora o Zemlja) e permetterà di far progredire il cinema russo-sovietico verso nuove esperienze, delle quali ci ripromettiamo di parlare nelle prossime stazioni di viaggio critico.

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