Il passato in 35 mm.

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Categoria principale: Cinema

Categoria: Studi e Ricerche (cinema)

Pubblicato 15 Aprile 2012

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LA RAPPRESENTAZIONE CINEMATOGRAFICA DELLA STORIA

« La storia, se esiste, solo il cinema può mostrarla.
Il cinema è la sola traccia, l’unico testimone... »
( Jean-Luc Godard )

 

Basta dare un’occhiata ad un qualsiasi buon dizionario di cinema per farsi un’idea, anche soltanto sommaria, dell’immensa mole di film basati su spunti storici che hanno visto la luce in poco più cento anni di cinema: verosimilmente, superano il migliaio. I criteri, i principî, le prospettive estetiche con cui sono stati realizzati, pensati, prodotti, sono tali da far meritare, ad un simile argomento, studî accurati ed approfonditi, ed infatti alcuni libri dedicati a questo aspetto dell’universo cinema esistono¹. Qui dunque ci limiteremo a delineare una panoramica su una questione vasta e articolata.

 

1.

La storia come soggetto non interessò subito la cinematografia. Occorse un po’ di tempo per rendersi conto che riprendere tristi operaie che uscivano da ancor più tristi fabbriche o treni polverosi che giungevano in stazioni incognite, sarebbe servito assai poco alla diffusione di questa nuova forma di spettacolo e alla proliferazione di sale o locali destinate ad accoglierla.

Fu l’emigrazione della cinematografia in America, ad imporre un’immediata ridefinizione di un fenomeno nato come puro divertissement in una possibile attività economica: la nascita di Hollywood, va ricordato, è datata 1907. Accanto e parallelamente ai primi film di finzione dell’epoca del muto, affiorò così la figura onnipotente del produttore cinematografico (uno fra i primi nomi famosi fu un certo Joseph P. Kennedy, padre di John Fitzgerald e amante clandestino di una giovanissima Gloria Swanson), il quale investiva dei soldi ed intendeva trarne un profitto. Il passaggio al livello professionale fu immediato: gli attori iniziarono ad esigere cachet sempre più onerosi, i produttori acquistarono potere decisionale, i registi dovettero presto imparare a fare i conti con le bizze degli uni e il dispotismo degli altri. Esisteva una sola strada, seguendo la quale diventava possibile soddisfare tutti: trasformare l’invenzione dei fratelli Lumière (e degli Skladanovsky) in un’industria moderna a tutti gli effetti; un’industria dello spettacolo, ma comunque un’industria, nella quale chi aveva idee poteva esprimerle e chi metteva mano alla borsetta per farle esprimere poteva guadagnarci.

Il primo passo da compiere su questa strada era, allora: abbandonare del tutto la fase pionieristica di fine Ottocento, quando al centro della macchina da presa vi erano signore passeggianti o palloni aerostatici svolazzanti, e dare in pasto al pubblico qualcosa che potesse piacere, insomma generare la domanda preparando l’offerta. Le pellicole iniziarono così a diventare sempre più lunghe (30, 50, poi 60 minuti, poi più di un’ora), gli attori sempre più professionisti, i registi sempre più cineasti. Ne derivò l’esigenza, prima inesistente, della sceneggiatura: cosa mostrare in sessanta minuti di pellicola? che tipo di storie potevano essere raccontate ad un pubblico non ancora preparato a restare seduto tanto tempo davanti ad uno schermo per vederle? cosa poteva piacere alla gente ed attrarla al punto da pagare un biglietto, ma allo stesso tempo permettendo al regista di realizzare le proprie idee? La prima risposta fu: l’erotismo; uomini e donne che si baciano senza riserv, che si sfiorano in vagoni di treni, che si accarezzano nascosti in un giardino. Gli uomini affollarono le sale, ma i divieti censori in molti stati dell’Unione fioccarono immediatamente². Inoltre, in questo modo si lasciava fuori dalle sale il pubblico femminile, che potenzialmente rappresentava la maggioranza. Allora si cercò qualcosa di diverso, che potesse essere allo stesso tempo valido sul piano artistico, inattaccabile su quello morale e remunerativo dal punto di vista economico: fu così che “l’invenzione senza futuro”, come l’aveva definita Louis Lumière, cominciò ad occuparsi del passato.

 

2.

Sarebbe difficile, nonché poco rilevante, stabilire quale sia stato il primo film “storico” mai realizzato. Più interessante è notare come questo nuovo terreno cinematografico si tradusse immediatamente in un’ottima possibilità espressiva per registi, produttori e sceneggiatori. Non a caso, la nascita del genere storico coincise con il passaggio dal cinema dei divi (Rodolfo Valentino, Mae West, Greta Garbo) al cinema dei registi (D.W. Griffith, S.M. Ejzenštejn, Erich von Stroheim, Raoul Walsh), il che permise un’indiscutibile lievitazione del livello strettamente artistico dell’opera filmica, ma congiunta alla dimensione squisitamente spettacolare, che già allora piaceva molto al pubblico. Nascita di una nazione, forse il massimo capolavoro di Griffith, che racconta la Guerra di Secessione e la fondazione del Ku Klux Klan, è del 1915, e la sterminata produzione del regista inglese si svolse tutta nel breve arco temporale compreso tra il 1914 e il 1922.

Ma come viene trattata la storia dai primi grandi registi del genere? In effetti, in parte per il successo di queste pellicole, in parte assai maggiore per il valore che esse hanno avuto o che è stato loro attribuito dalla tradizione, lavori come Cabiria (1914) o Intolerance (1916) divennero immediatamente dei punti di riferimento decisivi per intere generazioni di cineasti, ed il modo in cui in questi film era utilizzato il materiale storico intorno al quale l’opera ruotava, venne presto elevato ad autentico paradigma tecnico e stilistico. Dal punto di vista tecnico, proprio il suddetto The birth of a Nation inaugura la stagione delle scelte vincenti: alternanza di primi piani e campi panoramici, scene di massa ricolme di comparse, abbondanti giochi di luce e di ombre, montaggio parallelo della pellicola, etc. Sul piano stilistico, ma strettamente connessa alle trovate di ripresa e montaggio, la soluzione adottata da questi primi maestri (e che sostanzialmente aprì una strada che non sarebbe stata più abbandonata) consisteva nel fare della Storia una cornice di forte impatto visivo e di piena credibilità, all’interno della quale raccontare una vicenda più o meno significativa, in genere inventata, ma in grado di catturare l’attenzione più facilmente della cornice.

In altre parole, viene applicato il criterio estetico – parzialmente mutuato dal teatro drammatico moderno, ma privo degli insormontabili limiti spaziali di questo – dell’affresco tratteggiato tutt’attorno ad un soggetto centrale, che rappresenta pertanto una storia nella Storia. Quanto più la cornice risulta ben dipinta e finemente stilizzata, tanto più la vicenda in essa inscritta acquista efficacia e potenza, e quindi potrà dirsi cinematograficamente riuscita: la maestà dello sfondo al servizio del soggetto centrale. Con poche varianti tese ad arricchirlo, questo cliché può in fondo ritenersi sopravvissuto fino ad oggi, e può ben essere considerato il principio motore del “genere” storico della cinematografia. Il successo di queste pellicole convinse produttori, autori e cineasti ad insistere in questa direzione, fino alla nascita del “kolossal”, che forse ha per antesignano proprio il film di Pastrone e D’Annunzio.

L’avvento del sonoro³ (datato 1927 con Il cantante di Jazz, di Alan Crosland, comunemente accreditato quale primo film 100% sonoro) favorì ulteriormente questo processo: ormai il cinema, nato come gioco e ritrovatosi industria, stava diventando a tutti gli effetti una forma d’arte, per di più in grado di raggiungere un pubblico vastissimo. Hollywood si impadronì presto di questo criterio di lavorazione e favorì il processo di sublimazione del fattore storico nel tessuto filmico: la realizzazione di kolossal subì una brusca accelerazione; l’introduzione del cinemascope prima, e l’utilizzo di pellicole da 70 millimetri poi, avrebbero un po’ per volta trasformato le sequenze di guerra in scene di dimensioni sconfinate, ecumeniche, maestose, tali da far sentire lo spettatore molto più piccolo di ciò che vedeva; si cominciò a selezionare solo fra eventi solenni e vicende da raccontare; gli incassi diedero ragione a queste scelte.⁴ Lo stile fino ad allora adottato per raccontare il passato si era dimostrato vincente, e a nessuno venne in mente di cambiarlo, finché non fu la storia stessa a volerlo. E ad imporlo.

 

3.

Hitler, Goebbels e Mussolini non erano certo degli esperti di cinema, ma l’avvento del totalitarismo, con le sue pretese di controllo costante e totale su tutte le attività (anche mentali) dell’individuo, comprese le forme di svago, non poté non toccare anche questo settore. Inoltre, per il linguaggio che utilizzava e per la constatata efficacia del potere delle immagini, il cinema rappresentava un boccone troppo ghiotto per restare fuori dalle grinfie del potere, e così si decise di fare della sala cinematografica un ulteriore luogo di esibizione della propaganda di regime. La fuga dei cervelli dall’Europa in America coinvolse anche i grandi registi del tempo: ripararono oltreoceano, tra gli altri, il berlinese di impure origini Ernst Lubitsch, il non più amato Joseph von Sternberg e l’ebreo Max Ophüls. Marlene Dietrich, letteralmente adorata dallo stesso pubblico che aveva votato per il NSDAP, era già negli USA da tre anni quando fu raggiunta da Fritz Lang, che avevo finto di essere interessato all’offerta di Goebbels di occuparsi del cinema di regime solo per avere un giorno in più a disposizione per scappare all’estero.

La fuga di queste grandi firme permise il fiorire incontrastato del cinema di regime, in massima parte formato da pellicole di scarso valore artistico e di infima ispirazione, nelle quali pullulavano divise, donnine lacrimanti di fronte a plateali atti d’eroismo di militari in posa plastica, gesta solenni – fin troppo solenni – dalle quali la vita e la morte sembravano interamente dipendere. Ma questa parentesi complessivamente infelice nella storia del cinema ebbe almeni i meriti di registrare la nascita di Cinecittà e di operare un recupero (sebbene non neutrale) delle tradizioni nazionali ed una loro trasposizione su grande schermo, cosa che non era mai avvenuta prima. L’elaborazione del materiale storico nel cinema si alimentava adesso anche del patrimonio di leggende e di episodî prima ritenuti dotati di insufficiente dignità artistica, o delle piccole storie sentimentali nate su sfondi di imperi noiosi ma che potevano essere raccontate senza interrompere il sonno del censore, preziosa lezione che non sarebbe andata perduta nel tempo.

Ed è forse nell’Unione Sovietica del primo stalinismo che viene maggiormente messa alla prova, prima della Seconda guerra mondiale, la capacità di elaborare il passato nelle forme più sottili possibili per evitare la morsa della censura politica. Dopo l’adozione del realismo socialista nel primo congresso degli scrittori e degli artisti sovietici (1934), divenne infatti molto difficile utilizzare capitoli della storia russa senza dare al potere la possibilità di intravedere allusioni ad un presente che non poteva essere criticato per alcun motivo, né potevano esserci in circolazione molto soggetti desiderosi di provarci. Per certi versi, la storia russa viene ritenuta azzerata e ripartita dal momento della rivoluzione d’ottobre, e a questo ukaz si adeguano più o meno entusiasti cineasti come Grigorij Kozincev (Novij Vavilon, 1928-1929; Odna, 1931) o Boris Svetozarov (Tan’ka traktirščica, 1929), e ovviamenti i registi di regime in senso stretto come Michail Romm (Lenin v oktjabre, 1937) e Michail Čaureli. Se Ejzenštejn se la cava ancora senza problemi col suo Aleksandr Nevskij (1938), è solo perché l’opera è totalmente esente da attacchi; anzi è molto gradita al regime, visto che il protagonista viene palesemente presentato come un araldico eroe della patria nei confronti di un nemico (i Cavalieri dell’Ordine Teutonico, sostazialmente proposti come i precursori storici del nazismo) che ben si presta al gioco di rinvii tra il medievo e i mesi della profonda tensione politica e diplomatica fra il terzo Reich e l’URSS, prima dell’accordo Ribbentropp-Molotov. Quanto più la Rus’ di Novgorod salvata da Nevskij risalta con la sua maschia fermezza sulla Rus’ di Kiev caduta nelle mani dell’invasore per le sue debolezze interne (chiara metafora del deviazionismo), tanto più le dinamiche esaltative non possono che piacere sia a Stalin che ai suoi uomini.

Ma le cose vanno molto diversamente con Ivan Groznij (1944-1946), e in particolare con la seconda parte (La congiura di Boiari), le cui allusioni alla violenza staliniana attraverso una progressiva trasformazione dello zar in una figura dispotica «disumana, mostruosa, sola e crudele»⁵ sia tramite riprese laterali molto ravvicinate che lo reificano sia per alternanze tricromatiche su pellicole a colori Agfa che virano su un rosso scuro da sangue raggrumato, provocano l’immediata ed irreversibile precipitazione della reputazione di Ejzenštejn negli ambienti del PCUS e del SNK⁶, allora presieduto da Ivan Bolšakov, un fedelissimo di A.A. Ždanov.  Il 4 settembre 1946 la seconda parte di Ivan Groznij viene dunque proibita insieme ad una decina di pellicole di altri registi. Ejzenštejn tenta di chiarire le sue intenzioni, anche perché avrebbe voluto terminare l’opera con la terza parte, ed ottiene alla fine di febbraio 1947 una convocazione al Cremlino insieme a Nikolaj Čerkasov, l’attore protagonista che già aveva interpretato Nevskij e che a Stalin piaceva molto⁷. Gli viene imposto di stravolgere totalmente La congiura di Boiari, seguendo le direttive indicate da Bolšakov e Ždanov, il che avrebbe significato rinnegare la concezione estetica alla base dell’idea stessa del film. Ejzenštejn non lo fece, abbandonò anche il progetto di girare la terza parte, e l’11 febbraio 1948 un provvidenziale infarto riuscì a precedere l’arresto del cineasta ormai deciso dalla GPU.

 

4.

Sgombrate le città europee dalle macerie del conflitto, si entrò nella stagione aurea del neorealismo, che ebbe il grande merito di spostare l’obiettivo della macchina da presa verso luoghi e scenari della vita quotidiana prima mai visitati né mostrati, ma per altri aspetti rappresentò un punto decisamente basso. Fra i suoi demeriti vi è senz’altro una totale riduzione della storia a scenario dell’attuale, inevitabile per un movimento il cui principio motore era la fotografia dell’individuo ripreso nella vita quotidiana, senza nulla nascondere o alterare, e pertanto l’avvicinamento dell’opera filmica al puro documento. Fu Rossellini stesso a dichiarare: «Mi sforzo di rinunciare alle esigenze della grammatica tecnica per riferirmi all’istinto e ritrovare per il mio film il sapore ineguagliabile del documento»⁸. Nulla di più lontano dalle architetture barocche del cinema storico, come si può facilmente comprendere. Il passato non era terreno fertile, in una simile prospettiva estetica. Contava solo il presente, laddove il presente era costituito dalla precipitazione nella perdita della speranza (Ossessione, 1943), dall’arrivo di liberatori che dovrebbero rivelarsi amici (Paisà, 1946), dalle rovine della guerra (Germania anno zero, 1948), dalle miserevoli condizioni di indigenza dei sopravvissuti (Ladri di biciclette, 1948).

In questo modo, si passò dalla Storia come maestà alla storia come orrore, dalla bella cornice in cui dipingere alla tremenda realtà di cui piangere. Ma questo processo di svilimento del fattore storico ebbe, tutto sommato, delle conseguenze abbastanza modeste. Ben presto si comprese che la grande lezione del neorealismo non riguardava il ritratto di un’epoca ma quello della condition humaine in quanto tale, e perciò fu possibile tornare alla “strada maestra” hollywoodiana, che col tempo avrebbe registrato l’adesione degli stessi Visconti (da Senso in poi) e De Sica (basti pensare a Il giardino dei Finzi Contini).

Dagli anni Cinquanta in poi si può parlare di vero e proprio “formalismo” nell’uso dell’elemento storico all’interno del cinema, ed il maestro indiscusso viene individuato in Jean Renoir, teorico del genere, maestro dello stesso Visconti ed autore, per il solo indirizzo in questione, di capolavori assoluti come La Marseillaise (1937) o Le carrosse d’or (1952).

Ormai la lezione dei padri fondatori – seppur arricchita dagli elementi figurali del cinema di regime, delle cure della parentesi neorealista e dei metodi produttivi hollywoodiani – sembra universalmente digerita ed accettata: nel 1959 Ben-Hur, kolossal di William Wyler, nonostante le sue interminabili tre ore e mezza e le anaforiche corse sulle bighe sotto gli occhi dell’imperatore Tiberio, registra un successo pressoché assoluto di pubblico e di critica, aggiudicandosi ben undici premi Oscar e facendo saltare tutti i record di incasso.

A questo punto sembra che più nulla possa essere detto e che il genere storico abbia raggiunto la piena maturità, tanto che neppure un gigante come Bergman si dimostra capace di fare della storia qualcosa di diverso da una mera formula alchemica per abbellire un soggetto secondo i meccanismi dell’incantesimo: basti pensare a Det Sjunde Inseglet (Il settimo sigillo, 1956) o alla splendida Jungfrükallan (La fontana della vergine, 1960, che forse è anche superiore al Settimo sigillo perché ha il valore aggiunto dell’elemento fiabesco). Insomma, il cinema storico ha ormai il suo canone e non sembrano esserci ragioni valide per attaccarlo. Eppure è proprio ciò che sta per accadere.

 

5.

La Nouvelle Vague rappresenta, probabilmente, l’unica grande rivoluzione teorica nell’intera storia del cinema, di contro a quelle strettamente tecniche come il sonoro, il colore e il cinemascope. Nata all’interno di un più vasto fenomeno di effervescenza culturale che elegge Parigi a suo centro di riferimento, la Nouvelle Vague sarebbe riuscita a dire la sua anche riguardo l’uso della Storia nel cinema, esattamente come il Nouveau Roman avrebbe fatto nella narrativa, soprattutto con Claude Simon. In realtà, la storia non è uno dei temi principali affrontati da questo movimento cinematografico, decisamente orientato verso la penetrazione nel presente e l’esibizione delle sue contraddizioni concettuali. Ma dal momento che il genere storico rappresentava un baluardo del cinema tradizionale, e che questi registi si proponevano (da buoni iconoclasti) di eliminare un po’ tutti i cliché della cinematografia consolidata, finirono per toccare anche questo versante stravolgendolo completamente. Con gli autori di questa generazione, la Storia diventa un ingrediente qualsiasi da utilizzare come qualsiasi altro e senza tanti scrupoli, proprio come la ripresa di pareti bianche – prima considerate un tabù – oppure la sospensione della sequenza di immagini – prima ritenuta assolutamente ininterrompibile – con l’iniezione di scritte fuorvianti, cartelli da slogans, citazioni colte. Per la prima volta in assoluto la Storia non fa paura, non se ne è più ostaggio, e nei suoi confronti viene dismesso quell’atteggiamento eternamente riverente che Nietzsche aveva auspicato quasi un secolo prima, nella seconda delle sue Considerazioni inattuali.

Hiroshima mon amour (1959), di Alain Resnais, film precursore della nuova ondata, parla dell’atomica sganciata dagli americani senza mai parlare dell’atomica sganciata dagli americani⁹. Je vous salue, Marie (1985), di Jean-Luc Godard, l’ultima ma probabilmente più significativa stazione di questo percorso, racconta la maternità di Maria trasponendola nella Francia degli anni Settanta, e lo fa in maniera scandalosa eppure straordinariamente carica di senso del sacro e di rispetto per l’argomento trattato: rispetto ma non riverenza, rielaborazione ma non soggezione. Con la distruzione del mito della Storia operata dai maestri francesi della Nouvelle Vague, il soggetto cinematografico non è più vittima di questo despota ma lo piega e lo ripiega a proprio piacimento, come materia grezza nelle mani di un artigiano, ed in questo modo ne permette finalmente un ringiovanimento. Di fatto, questo approccio al problema della storia ha rappresentato finora l’unica alternativa al formalismo tradizionale. Di fatto, dopo la lezione godardiana, ridiventa possibile fare film storici con maggiore libertà.

L’assimilazione dei due grandi insegnamenti – quello pittorico-tradizionale e quello, per così dire, antipittorico e postmodernista – e la loro combinazione permettono sia la sopravvivenza del genere che la nascita di una nuova stirpe di pellicole, queste ultime forse più difficili da realizzare, ma certo più intense e più mature, finalmente libere da ogni etichetta. I massimi risultati in questo senso sono da ritenersi raggiunti da Tarkovskij con il suo Andrej Rublëv (1969) e da Kubrick con la sua personalissima versione di Barry Lyndon (1975). Questi due film straordinari, a prima vista molto diversi fra loro, sono accomunati da un uso volutamente distorto e distorcente del materiale storico.

Nella pellicola di Tarkovskij, un monaco incisore di icone vissuto in Russia a cavallo fra il XIV e il XV secolo, riesce a piegare le forze prorompenti del presente filmico (che preannunciano il passaggio dall’antica alla nuova ortodossia, anche in seguito alla devastante invasione tartara) perché rispettino i propri capricci di artigiano appartenente ad un mondo ormai in decadenza, e alla fine vince la propria battaglia. 

Nella rielaborazione del romanzo di Thackeray operata da Kubrick (quattro premi Oscar, tra cui quello per la fotografia a John Alcott, semplicemente eccezionale nell’individuazione dei punti utili a riprendere unicamente con la luce naturale o con quella delle candele per gli interni tramite obiettivi Zeiss sviluppati in realtà per la Nasa), addirittura, si assiste ad una vera e propria denigrazione dell’affresco storico, pur rispettato dal punto di vista della forma fin nei minimi particolari. Mentre infatti le sequenze relative alle dinamiche intersoggettive tra i personaggi principali si svolgono con un’eccezionale attenzione ai dettagli, così permettendo al regista di sfogare le sue nevrosi ossessive sulla precisione dei particolari e delle inquadrature, le scene di guerra – che, sulla scia della tradizione, dovrebbero rappresentare il momento più solenne – diventano delle gigantesche farse in costume, e i direttori della maestosa offensiva contro Napoleone appaiono tanto più ridicoli quanto più dimostrano di essere null’altro che riflessi moltiplicati dell’antieroe Barry Lyndon, mediocre fra i mediocri, a sua volta riflesso del risibile imperatore.Come è immensamente lontano, adesso, il Napoleon di Abel Gance, e tutti i Napoleoni a lui seguiti.

 

6.

Nel cosmo cinematografico dell’Europa orientale, in particolare nel periodo successivo alla caduta del realismo socialista come estetica di Stato, si assiste ad un proliferare di elaborazioni di motivi storici, con episodi anche notevoli dal punto di vista sia tecnico che stilistico, ma sostanzialmente privi di fattori di novità, salvo rare eccezioni come il suddetto Tarkovskij. Tra gli anni Sessanta e Settanta, alcuni tra i massimi talenti della cinematografia russa e polacca si misurano con opere molto precise nelle ricostruzioni storiche e disponendo di finanziamenti pubblici adeguati. Andrzej Wajda è fra i nomi che con maggiore frequenza hanno lavorato in questa direzione, a partire almeno dal suo adattamento delle Wesele (Le nozze, 1972) di S. Wyspiański, per proseguire con lo splendido affresco storico di Ziemia obiecana (La terra della grande promessa, 1974, dal romanzo omonimo di W. Reymont), quindi con il viscontiano Danton (1983), fino al coraggioso Pan Tadeusz (1998), interamente recitato in dodecasillabi a rima baciata nel più religioso rispetto del testo di Mickiewicz, con interpreti d’eccezione quali Daniel Olbrychski, Krzysztof Kolberger e Grażyna Szapolowska.

In Unione Sovietica il primo tentativo d’autore è probabilmente quello di Andrej Končalovskij con il suo adattamento di Nido di gentiluomini (1969), piuttosto scialbo e privo di fermenti vitali, in buona parte a causa del fatto che il regista sapeva bene di essere nel mirino della censura dopo Istorija Asi Kljačinoj (1966), bloccato dalle autorità per il modo in cui era stata presentata la miseria umana nella vita quotidiana dei sovchoz in un periodo in cui era ancora in vigore il reato di “scarso entusiasmo rivoluzionario”. Con Zio Vanja (1970) le cose vanno meglio grazie all’abilità con cui il regista riesce a mostrare la condizione di asfissia intellettuale in cui giace la parte più elevata della società : la preparazione culturale dei censori era inadeguata a permettere loro di cogliere le allusioni politiche della vicenda. Pochi anni più tardi, nel 1979, il fratello Nikita Mikhalkov farà qualcosa di simile – e con notevole resa estetica – nella sua versione falsamente idilliaca dell’Oblomov di Gončarov, romanzo tradizionalmente inviso all’universo di valori del Politbjuro a causa del suo eccessivo indugiare sull’inerzia atavica dell’uomo russo di buona estrazione sociale, ma che diventa invece realizzabile senza incorrere nelle ire del partito pochi mesi prima che Brežnev presenzi alla cerimonia di apertura delle Olimpiadi di Mosca, in piedi davanti ad una folla di piccoli Oblomov che sventolano i simboli nazionali. In ogni caso, tutte queste opere hanno come modelli di riferimento prevalenti la scuola italiana e quella anglo-francese (si pensi anche ai fratelli Korda), ma non hanno fornito degli apporti innovativi sotto il profilo teorico o nelle tecniche di ripresa, tranne forse che per l’introduzione dei processi di desaturazione dei colori, che hanno avuto in Končalovskij un grande precursore.

 

7.

Difficilmente si assisterà nel breve periodo alla nascita di qualche nuova tendenza, e probabilmente per molto tempo ancora l’uso dell’oggetto storico nel cinema continuerà nel suo movimento pendolare fra il rispetto predicato dai canoni formalisti e lo stravolgimento auspicato dalla rielaborazione postmodernista. Anche un lavoro notevole come Il mestiere delle armi (2001) di Ermanno Olmi tende sostanzialmente a ricadere nel perimetro della soluzione tradizionale, pur dandole ossigeno vitale tramite un’opportuna accentuazione della dimensione strettamente documentaristica.

Sull’altra sponda dell’Atlantico, il virtuoso Ridley Scott (inglese trapiantato che già al suo esordio datato 1977 si era mirabilmente confrontato col genere in un adattamento pittorico-morale del racconto di Conrad I duellanti) insegna a tutti col suo Gladiatore (2000) che le nuove tecnologie possono fornire il loro valido contributo anche nel mondo dell’ex peplum, purché non le si snaturi e restino degli strumenti, come ad esempio accade per l’utilizzo dell’otturatore ad alta velocità nelle sequenze dei combattimenti nelle foreste. Ridley Scott sa conservare il giusto rapporto uomo-mezzo senza alcuna soggezione: è la grafica elettronica a rimanere al suo servizio e a venire impiegata per creare scene di massa su totali vuoti girati in panoramica, oppure per ringiovanire il Colosseo e riempirne gli spalti senza usare attori.

La tecnica non si impadronisce dunque del progetto filmico, ma occorre anche aggiungere che tale progetto rimane sostanzialmente nel solco della tradizione consolidata del genere storico, senza la formulazione di proposte complessivamente nuove.

Forse l’introduzione e il perfezionamento del 3D può rappresentare, con i dovuti accorgimenti, un’occasione utile a pensare soluzioni complessivamente nuove per far vivere con una diversa intensità sensoriale l’esperienza della partecipazione emotiva ai fatti storici attraverso il linguaggio filmico: in questo caso, potrebbe rivelarsi l’inizio di una nuova stagione in questo genere cinematografico. Dopo la recentissima riedizione in formato tridimensionale del Titanic di Cameron, vedremo quali nuovi sviluppi potranno esserci e col tempo capiremo davvero se, a partire da Avatar, si è prodotta «una cesura e un trauma che che probabilmente atrofizzerà i nostri usurati cinesensi evocandone altri (…) Ossia James Cameron ipotizza un cinema che, come i mass media studiati da McLuhan, anticipa i nostri sensi. Quelli che non abbiamo ancora»¹⁰. È possibile, ma per il momento è prematuro darlo per già avvenuto. Di sicuro, l’elaborazione di avvenimenti storici rappresenta uno dei territori che possono beneficiare di un simile cambiamento: se ciò avverrà, forse inizerà davvero un modo totalmente nuovo di rappresentare il passato e continuare a percepirlo come cinematograficamente attuale.

 

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