Andrej S. Končalovskij

Categoria principale: Cinema

Categoria: Percorsi (cinema)

Pubblicato 06 Luglio 2012

Visite: 21877

n.2: ANDREJ S. KONČALOVSKIJ

Končalovskij ha iniziato la sua carriera nel mondo dell’arte avendo in mente ben altro che il cinema. Studiò pianoforte per cinque anni alla Central’na Musikal’naja Škola, con risultati per nulla vergognosi, e nel 1957 si iscrisse anche al prestigioso conservatorio Musikal’noje Učilišče di Mosca, dove rimase tre anni. Solo nel 1961 l’interesse per il cinema prevale sugli altri e l’ormai ventiquattrenne Andrej si iscrive alla VGIK (Vserossiskij Gorudarvstvennij Universitet Kinematografii), allora diretta da un grande maestro della cinematografia sovietica come Michail Romm, uomo perfettamente allineato alle direttive del cinema di propaganda con opere famosissime quali Lenin v Oktjabre (Lenin in ottobre, 1937) e Lenin v 1918 godu (Lenin nel 1918, 1939). Qui Končalovskij realizza il suo primo cortometraggio, Malčik i Golub (Il ragazzo e la colomba, 1961), qui conosce Andrej Tarkovskij e per lui scrive la sceneggiatura del suo saggio da regista Il rullo compressore e il violino (Katok i skripka, 1961) nonché del lungometraggio L’infanzia di Ivan (Ivanovo detstvo, 1962, anche se inizialmente non accreditato). I due mostrano una notevole intesa, che si concretizzerà ulteriormente e nel modo migliore con la sceneggiatura di Andrej Rublëv (1966), e questa foto che li ritrae insieme nell’inverno del 1961 sembra evidenziare l’armonia esistente tra i due, anche se non si può negare un certo valore simbolico collegato al gesto di Tarkovskij, che sembra quasi dirigere l’amico in fase di scrittura, e allo stesso tempo il sorriso di Andrej che sembra quasi rispondergli: «Ho capito, ho capito. Ora so cosa devo fare!» Nel 1965 Končalovskij consegue il diploma, sempre alla VGIK.

In questi primi lavori come sceneggiatore e come regista non si può fare a meno di notare una forte rilevanza data al problema del rapporto padri-figli. Non si tratta di un dettaglio, al contrario. Andrej è infatti il primo figlio (il secondo, come noto, è Nikita Michalkov, nato otto anni più tardi, nell’ottobre del 1945) di Natal’ja Petrovna Končalovskaja, poetessa e scrittrice di libri per l’infanzia, e di Sergej Vladimirovič Michalkov, noto musicista e autore del testo dell’inno nazionale dell’URSS, su musiche di Aleksandr Aleksandrov. La composizione di un testo così solenne, con tutto l’onere di responsabilità che un simile incarico comporta, fu commissionata a Sergej Vladimirovič da Stalin in persona, il quale gli conferì una valanga di onorificenze fra il 1939 e il 1950, tra le quali due volte il premio nazionale che portava il suo nome. Andrej ha soltanto sei anni e mezzo quando la conoscenza delle parole scritte dal padre diventa obbligatoria in tutta l’Unione Sovietica, e di certo il peso della figura paterna deve essersi fatto sentire non poco, durante l’infanzia del futuro regista. Va ricordato che l’inno, abolito nel 1991 per volontà di Eltsin, è stato ripristinato nel 2000 da Vladimir Putin, il quale invitò l’ormai 87enne Michalkov padre a modificare il testo per depurarlo da certi eccessi trionfalistici del periodo staliniano e “aggiornarlo” alle esigenze della Federazione Russa, ossia con lo sguardo rivolto molto più al passato che all’avvenire. La sinossi fra il testo del 1944 (nel quale venivano esplicitamente menzionati Lenin e Stalin nella seconda strofa) e quello putinially correct mostra chiaramente l’ancoraggio ai valori della tradizione:

( 1944 )

«Sia gloriosa la nostra Patria libera,

Sicuro baluardo dell’amicizia fra i popoli!

La bandiera sovietica, la bandiera del popolo

Ci guidi di vittoria in vittoria!»²

( 2000 )

«Sii gloriosa, nostra Patria libera,

Unione eterna di popoli fratelli,

Saggezza ereditata dai nostri antenati!

Sii gloriosa, patria! Noi siamo orgogliosi per te!»³

A differenza del fratello Nikita, che ormai da anni si è omologato al corso politico della Russia putiniana, il più disincantato Andrej – che intanto aveva vissuto anni e anni negli USA, dove ha ampliato sia la sua concezione cinematografica che la sua collezione personale di mogli – non si è lasciato inebriare da queste sirene.

Ma qui si voleva soltanto precisare come la figura paterna debba aver avuto un rilievo molto forte nell’adolescenza del futuro regista, e probabilmente sarà stato aiutato nel suo percorso di allontanamento dall’immagine genitoriale anche dall’amicizia con Tarkovskij, il quale si trovava più o meno nella stessa situazione, data la grande notorietà del padre Andrej Aleksandrovič, poeta, traduttore e amico di Anna Achmatova e di Osip Mandel’štam. D’altra parte, come è stato notato anche in studi molto recenti, il modo in cui la figura paterna nei regimi totalitari incarna l’autorità ed impone il proprio rispetto (sfociando facilmente in culto della personalità, particolarmente nel caso di Stalin) è estremamente invasiva della vita psichica del soggetto e può provocare non pochi disturbi. «L’essenza del totalitarismo è infatti la riabilitazione inconscia del potere folle di un Padre primordiale e invasato che si confonde con quello cannibalico di una madre che divora i propri figli»⁴. Se dunque ricordiamo che l’appellativo di batjuška (piccolo padre), tradizionalmente usato per gli zar, comincia ad essere rivolto a Stalin già nella seconda metà degli anni Trenta; e se per “madre” ci riferiamo in chiave iperonimica alla zemlja, la madre-terra che per secoli ha riempito di retorica l’immagine della Russia e a cui Aleksandr Dovženko dedicò il suo film omonimo del 1930 (nel quale davvero i contadini sembrano partoriti dalla terra, perfida matrigna che li combatte mentre li nutre) ecco che il quadro simbolico viene delineato in maniera molto precisa.

Il primo lungometraggio di Končalovskij è Pervij učitel’ (Il primo maestro, 1965), tratto da un racconto di Činghiz T. Ajtmatov e interamente girato in Kirghizistan in uno splendido bianco e nero molto buñueliano, con pochi attori professionisti immersi in una comunità rurale la cui arretratezza culturale ed umana risalta in modo talmente scultoreo, che immediatamente l’opera fu messa sotto osservazione da parte della autorità deputate alla censura⁵. La vicenda è ambientata pochi anni dopo la rivoluzione d’ottobre e narra la storia di un insegnante, Djujšen, spedito in questo villaggio di montagna con una mission ben precisa: far capire agli abitanti che il loro stile di vita e soprattutto il loro modo di pensare vanno immediatamente modificati perché ora c’è Lenin, il cui ritratto il docente porta sempre con sé, e solo tramite questo gli abitanti del villaggio riescono a conoscere l’aspetto del grande capo. Ma la comunità è e desidera restare arroccata sulle proprie, plurisecolari tradizioni turco-mongole, che riconoscono i baj (piccoli proprietari terrieri che si tramandano i possedimenti per innumerevoli generazioni) come unica forma di autorità e misurano il valore di un uomo dal modo in cui sa stare a cavallo, non certo dalle conoscenze ideologiche che è in grado di diffondere. Perciò, dopo una serie di piccoli sabotaggi ai danni della scuola che Djujšen ha ricavato in modo molto artigianale da una stalla, passano alle maniere forti e impongono la loro egemonia, contro la quale il maestro si ritrova a combattere totalmente solo. Insomma, come dire che la campana della rivoluzione non ha mai risuonato su queste montagne, messaggio impensabile solo dieci anni prima (almeno con riferimento al racconto di Ajtmatov, che è del 1961), ma che ovviamente dava molto fastidio anche nel periodo di Chruščëv, durante il quale la morsa fu solo allentata ma non certo eliminata⁶. In molte inquadrature, la posizione della macchina da presa appare debitrice della lezione di Kurosawa, ma il tocco del regista russo comincia già ad avere una sua fisionomia ben precisa, caratterizzata ad esempio da una falsa approssimazione nei dettagli per incrementare lo stridore esistente fra lo stoicismo missionario di Djujšen e la miseria perfettamente organizzata della comunità rurale.

Alcuni critici hanno notato un’analogia di fondo tra il protagonista di questo film e il Vasili Gubanov di Kommunist (1957-1960), di J.J. Rajzman, celebre tentativo di modificare dall’interno la figura dell’apostolo della rivoluzione, senza screditare eccessivamente il potere. Si sostiene, in pratica, che in un processo di crescente emancipazione dagli ukaz del realismo socialista – iniziato nell’ultima parte degli anni ’50, ma concretamente esploso solo nel decennio successivo – molti registi, «desiderosi di dare forma umana all’immagine antologica del combattente rivoluzionario, arrivano a creare il personaggio tipologico dell’asceta-distruttore, aderente alla “causa comune” eppure avvolto da una incommensurabile solitudine»⁷. Se questo è vero per quanto riguarda la schematizzazione dei tipi umani secondo un sistema di personaggi finalmente difforme dal canone ždanoviano, nel caso di Pervij učitel’ sembra molto meno vero per quanto riguarda le opposizioni tra forze. Infatti, non si raggiunge per nulla una polarizzazione manichea di elementi opposti: come i kirghizi hanno molti difetti ma anche qualche insopportabile virtù, così Djujšen non è esente da quelle insufficienze tipiche di chi ritiene di incarnare il nuovo, a cominciare da una visione del mondo tutto sommato adolescenziale, che si appella continuamente all’infallibilità del Partito (inteso anche come epifania del ruolo paterno) proprio perché incapace di accettare lo scarto ontologico esistente fra realtà e ideologia e di lavorare su questo gap.

Nel 1967 Končalovskij, a stento risparmiato per il suo lavoro precedente, entra in scivolata nel mirino della censura per Istorija Asi Kljačinoj, kotoraja ljubila, da ne vyšla zamuž (Storia di Asja Kljačina, che amò senza sposarsi). Il film viene immediatamente sospeso⁸ e resterà vietato per oltre venti anni, fino al 1988. Il motivo principale è nella rappresentazione a dir poco insostenibile (per le autorità politiche, ovviamente) della vita quotidiana e delle relazioni umane all’interno di un kolchoz. La vicenda si articola con grande leggerezza su un territorio intermedio tra il grottesco e il fiabesco rurale alla Saltykov-Ščedrin. Una ragazza del kolchoz, quella che dà il suo nome al titolo del film e che è interpretata da Ija Savvina, è contesa da due uomini, dei quali uno (Čirkunov, uomo posato e piuttosto serio) sembra amarla davvero, ma è dell’altro (Stepan, scansafatiche e molto arrogante) che lei resta incinta. Nato il bambino, Stepan ha un ripensamento e cerca di convincere Asja a stare con lui, ma a quel punto è lei ad allontanarlo e a prendere la decisione di crescere il figlio da sola.

Fino a quel momento non era stato girato quasi nessun film all’interno di un vero kolchoz o di un sovchoz, tranne poche pellicole di mera propaganda ma priva di qualsiasi spessore narrativo. Il lungometraggio di Končalovskij ha perciò un impatto violento, per il modo esplicito in cui demolisce l’illusione della vita armoniosa e felice nelle comuni sovietiche, ponendo in primo piano le bassezze comportamentali e psicologiche del contadino nato e cresciuto all’interno della comune, e invece conferendo una notevole spinta autonomista alla protagonista. Non si erano mai visti personaggi simili nella cinematografia sovietica precedente Istorija Asi Kljačinoj: una ragazza spregiudicata, non particolarmente bella e con un difetto ad una gamba, che non vuol saperne di farsi dire dagli altri come deve gestire la propria vita affettiva e sessuale; un trattorista fisicamente ben messo ma psicologicamente debole, attratto da Asja anche perché non può permettersi di meglio; e una specie di Andy Capp bolscevico, ossia un lavativo che passa il suo tempo ad evitare il lavoro previsto per lui, che beve in continuazione e che si aspetta anche di essere adorato dalle donne del kolchoz come il bohémien della comune. Le riprese erano state effettuate durante l’anno precedente in un vero kolchoz e tra veri contadini (gli unici attori professionisti sono i cinque personaggi principali), talvolta anche in condizioni meteorologiche avverse e senza un uso particolare di lenti ottiche in grado di ottimizzare la diffusione della luce, all’insegna di un realismo che – per un film in bianco e nero – può essere considerato da estetica cinematografica di frontiera. Nel 1967 anche Grigorij Čukhraj realizza un film simile, Žili-bili starik so starukoj (C’erano una volta un vecchio e una vecchia), girato in un sovchoz siberiano, nel quale il momento di massima distanza dal cliché del realismo socialista si limita ad un dialogo tra uno dei protagonisti, innamorato di una contadina della comune, e l’anziano direttore del sovchoz, che viene rispettosamente invitato a rispondere alla domanda se la gelosia sia un sentimento borghese e, dopo averci pensato qualche istante, risponde affermativamente. Ben poca cosa, rispetto al sistema dei personaggi di Istorija Asi Kljačinoj, e infatti la censura non avrà nulla da ridire. Una volta sbloccata la pellicola dalle autorità politiche, a Končalovskij fu assegnato il premio Nika dell’Accademia Russa delle Arti e delle Scienze 1987 come miglior regista per questo film, girato esattamente vent’anni prima! Quando nel 1994 il cineasta, tornato provvisoriamente in Russia dal suo soggiorno negli USA, decide di realizzare una sorta di sequel con Kuročka Rjaba (tit. ital. Asja e la gallina dalle uova d’oro), per mostrare se qualcosa sia cambiato nello stile di vita degli stessi personaggi a vent’anni di distanza, durante l’onda di piena della perestrojka gorbačëviana, non si lascia sfuggire l’occasione di sottolineare che sono mutate alcune forme, alcune dinamiche di superficie, ma al di sotto di queste non è cambiato nulla di sostanziale, né è saggio aspettarsi che qualcosa possa cambiare in futuro: persone, ambienti o modi di pensare. Meglio evitare, dunque, di ripetere certi errori, anche soltanto sul piano delle aspettative. Come recita un antico proverbio russo, «se ti scotti una volta con il latte, poi soffi anche sull’acqua»⁹, e la vicenda di Asja Kljačina e dei suoi amici (comprendendovi entrambi i film) sembra proprio voler ribadire questa regola di condotta popolare, anche se lo fa scherzandoci su.

Tra il 1969 e il 1970, dopo la primavera di Praga e i disordini di Danzica, Končalovskij si dedica a due adattamenti di grandi classici della letteratura russa: Nido di gentiluomini (Dvorjanskoje gnezdo, 1969) e Zio Vanja (Djadja Vanja, 1970). Entrambi sono realizzati negli studi della Mosfilm, il primo con pellicola a colori ma usando filtri ottici in grado di velare e ammorbidire l’immagine secondo le esigenze del regista, il secondo alternando sequenze in bianco e nero con altre a colori molto tenui, quasi pastello, molto simili a quelli del coevo Giardino dei Finzi Contini di De Sica. Končalovskij ha firmato anche entrambe le sceneggiature, e nelle interviste riguardanti questo periodo della sua attività ha sempre mostrato una preferenza per il secondo film (il cui cast è nella foto di scena qui riportata) rispetto al primo. In Dvorjanskoje gnezdo compare anche il fratello Nikita, nel ruolo del principe Nelidov, ma la sua è un’interpretazione piuttosto modesta e che non lascia il segno. Anche Irina Kulčenko, per la verità, non è straordinaria nella parte di Liza, che è la vera protagonista del romanzo di Turgenev, la figura dalla cui pietas dipende la possibilità stessa di rimodellare i tessuti connettivi che permettono i rapporti fra i personaggi, tanto che si è parlato di lei come della «donna ideale della letteratura russa» prima di Tol’stoj: «non priva di ascetismo, ma ricca altresì di altruismo terreno e di acuta sensibilità morale»¹⁰. Tutte queste caratteristiche si trovano senz’altro nel personaggio interpretato dalla Kulčenko, ma con una riuscita che si può definire solo parziale. Esteticamente più equilibrato e migliore anche come montaggio è invece Djadja Vanja, contributo personale del regista nel lungo percorso di riabilitazione del nome di Čechov nella cultura sovietica nel periodo del disgelo, tanto che fra gli anni ’60 e ’70 diventerà lo scrittore al quale attingeranno maggiormente i cineasti della Mosfilm, realizzando in totale ben 57 riduzioni di vario effetto dalle sue opere.

La scelta di realizzare questi due adattamenti, per ragioni fin troppo ovvie, è dettata anzitutto dal desiderio di andare sul sicuro e non rischiare di tornare nel mirino della censura dopo la batosta presa per Asja Kljačina, ma in parte nasconde anche il desiderio di risolvere in modo definitivo il problema del rapporto con il padre Sergej Vladimirovič, questione rimasta sostanzialmente in attesa di qualche avvenimento che potesse rappresentare la spinta artistica per elaborare la giusta separazione in termini personali nonché generazionali. Avere come genitore un protetto personale di Stalin deve essere stato un onere piuttosto pesante per Andrej Sergeevič, soprattutto quando era ancora uno studente alla VGIK. E allora, da molti punti di vista, si può affermare che questo dittico rappresenta il modo in cui Končalovskij ha mostrato (a se stesso, alla comunità cinematografica sovietica, ma per forza di cose anche al padre) cosa era in grado di fare nel suo rapporto con la tradizione, così da potersela lasciare dietro le spalle. I due film successivi avranno come obiettivo primario mostrare cosa è in grado di fare l’ormai 35enne regista rispetto alle nuove tendenze.

La romanza degli innamorati (Romans o vljublënnich, 1974), che fece inorridire Bertolucci ma vinse il premio come miglior film al Festival di Karlový Varý, è un musical proletario urbano che ha per protagonisti alcuni giovani nei cui cuori si agitano passioni adolescenziali in misura decisamente superiore a quelle previste per la loro età dalla dottrina sociale del partito. L’intera idea filmica appare chiaramente debitrice di Les Parapluies de Cherbourg (1964) di Jacques Demy, ma a mio parere non si tratta nemmeno di un procedimento mimetico quanto di un vero e proprio tributo: è un modo per cercare di far esistere anche nell’universo cinematografico del Patto di Varsavia qualcosa di simile al film del regista francese che aveva conquistato sia Cannes che Hollywood, e questo negli anni del più grigio brežnevismo. I procedimenti di ripresa spaziano molto fra i primi piani e i falsi totali realizzati per le strade della città anonima; i momenti di più intenso lirismo vengono brutalmente interrotti da sguardi in macchina e da brevi monologhi indirizzati agli spettatori; le sequenze in cui Sergej, il protagonista maschile, patisce i suoi Leiden sentimentali vengono sottolineate in modo fumettistico con desaturazione dei colori primari. Con questi espedienti il film riesce a fare piazza pulita della tradizione del musical russo, che aveva avuto negli anni ’30 e ’40 la sua stagione aurea, in particolare con i film di Grigorij Aleksandrov, e che da allora non aveva saputo rinnovarsi. Nel frattempo c’è stata la nouvelle vague, ma ci sono stati anche i grandi musical americani degli anni ’60, che il regista ha chiaramente presenti come modelli. Quindi, senza drammatizzare troppo, Romans o vljublënnich va interpretato come un modo venuto in mente a Končalovskij per cercare di far entrare anche l’Unione Sovietica negli anni ’70, un modo per far circolare aria più fresca e un po’ di leggerezza nella vita giovanile, un modo per dire: «Ehi, ogni tanto si può sorridere anche dalle nostre parti»! Ma con Brežnev ormai saldamente al potere da dieci anni, l’esito non poteva che risultare effimero nelle sue conseguenze sulla vita culturale russa.

Per molti aspetti tecnici e stilistici, Siberiade (Sibiriada, 1979) rappresenta il grande rito di passaggio di Končalovskij all’età adulta, il raggiungimento della piena maturità. In 275 minuti si narrano sessant’anni di storia dell’Unione Sovietica, con focalizzazione su un villaggio della Siberia occidentale, Elan, sconvolto prima dalla guerra e poi dalla scoperta di giacimenti petroliferi. Il piano sequenza, fino a quel momento praticato raramente dal regista, fa il suo ingresso nelle strategie di ripresa tramite macchine Arriflex; il montaggio rifiuta il principio associativo lineare e rinvia molto del lavoro alla postproduzione; il controllo del regista sul set e sul cast è pieno ma non dispotico; la fotografia è molto naturalistica, ma senza per questo rinunciare al tono epico-lirico.


Insomma, Siberiade è un lavoro nato con l’intenzione di realizzare una grande epopea sovietica nella quale fossero presenti tutti gli elementi di base dell’επος: la lotta contro la natura, gli scontri tra uomini e tra famiglie, gli intrecci amorosi che ignorano le rivalità di sangue, le interferenze del potere con la vita privata dei singoli. Il fratello Nikita recita (stavolta bene) uno dei personaggi principali della vicenda, ma ancora più bravi sono Vladimir Samojlov e Vitalij Solomin. Gli sforzi di Končalovskij furono riconosciuti a Cannes in quello stesso anno con il Grand Prix della giuria, ma di nuovo nacquero problemi in patria: la censura intervenne a piedi uniti per fare in modo che Siberiade non ottenesse l’investitura ufficiale di approvazione da parte dal PCUS e quindi non fu possibile distribuirla con l’avallo dell’autorità politica, come il regista avrebbe desiderato. Al contrario, le nuove pressioni, dovute anche all’imminenza delle Olimpiadi di Mosca ma ormai diventate sempre più anacronistiche, spinsero Končalovskij ad accettare gli inviti che gli provenivano dagli Stati Uniti e a lasciare l’anno seguente il suo paese per un lungo periodo.

Dal momento che questo percorso tematico è dedicato agli sforzi compiuti da alcuni registi dell’Europa orientale di ritagliarsi spazi artistici al di fuori di quelli loro riservati dalle autorità politiche del blocco socialista, non può interessarci qui esaminare la produzione di Končalovskij nel suo periodo americano, che ha conosciuto alti e bassi ma che di sicuro ha inciso molto sulla sua concezione dell’opera cinematografica e del lavoro stesso del regista. A parte il già citato Asja e la gallina dalle uova d’oro, realizzato dopo il momentaneo ritorno in Russia, l’unico film sul quale sembra opportuno soffermarsi brevemente in chiusura è Il proiezionista (The Inner Circle, 1991), coproduzione internazionale che ha come protagonista Ivan Sanšin (Tom Hulce), basato sul personaggio realmente esistito di Aleksander Ganšin, ossia il dipendente del KGB che fu cooptato da Stalin in persona per svolgere la funzione di suo proiezionista privato al Cremlino. Dal suo angolino egli ha modo di assistere ai capricci e alle sindromi ossessive di Stalin, da lui venerato come un dio, e solo molto lentamente si rende conto che sta spingendo la moglie Anastasja (Lolita Davidovich) tra le braccia di Berija (Bob Hoskins), il quale presto si stancherà di lei, quindi si sbarazzerà anche di lui. Il tema principale della pellicola è la facilità con la quale il culto della personalità voluto da Stalin incontrava seguaci, e di conseguenza la cecità mentale di cui questo tipo di fede necessitava e che era estremamente diffusa negli anni del terrore.

Da allora, il regista è tornato a Mosca solo per un altro film, Dom durakov (La casa dei pazzi, 2002), progetto che aveva in mente da molto tempo e con il quale ha vinto il Leone d’argento alla Mostra del Cinema di Venezia 2002. Dom durakov riguarda gli orrori della guerra nonché le vie di fuga dalla realtà (in questo caso, la musica di Bryan Adams: il cantante canadese appare più volte nel film) innestate dalla psiche per sopravvivere in condizioni estreme. Di recente Končalovskij ha poi contribuito con l’episodio Dans le Noir al lavoro collettivo Chacun son cinéma (2007); da un suo script ha attinto Giuliano Montaldo per I demoni di San Pietroburgo (2008); quindi è tornato a Hollywood per realizzare il suo primo film in 3D (Nutckacker, tit. ital. Lo Schiaccianoci 3D, 2009) che ha avuto un discreto successo di pubblico ma un’accoglienza piuttosto contrastata da parte della critica. Attualmente sta ultimando il montaggio di Battle for Ukraine, un lungo documentario sui modi con i quali l’Ucraina è riuscita a diventare uno stato sovrano dopo la dissoluzione dell’URSS e sui rischi che corre a causa delle mire di Mosca e degli enormi interessi internazionali riguardanti i gasdotti che attraversano il paese portando gas naturali in Europa occidentale. Insomma, nonostante i suoi 75 anni, Andrej Sergeevič Končalovskij appare in gran forma e sembra avere ancora molto da dire.

Note con rimando automatico al testo