Destino e tragedia

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Categoria principale: Teatro

Categoria: Interferenze (teatro)

Pubblicato 15 Giugno 2013

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Ci sono, ancora, due corpi nel medesimo spazio, nel medesimo tempo.

Questa condivisione noi la chiamiamo teatro. Ci sono, ancora, due corpi. E questo molteplice, questo multiplo riverbera in ognuno di questi corpi. La moltitudine che ci abita si intreccia nell'istante di altre moltitudini. Movimento incessante dall'uno al molteplice, dal molteplice all'uno.

«La chiamerei una scena, la scena del soggettile, se non ci fosse già qui una forza per trafugare ciò che sempre mette in scena: la visibilità, l'elemento della rappresentazione, la presenza di un soggetto, addirittura di un oggetto. Soggettile, la parola o la cosa, esso può prendere il posto del soggetto o dell'oggetto, non è né l'uno né l'altro»¹.

Antonin Artaud chiama in causa questo concetto, inventa questa parola per descrivere i suoi disegni, chiama questa parola in relazione alle figure che si agitano in ciò che egli disegna. Jacques Derrida legge l'opera di Artaud come un superamento della metafisica, intesa heideggerianamente come soglia dello stare sul limite, limite che non è né dentro né fuori.

Questo limite, bordo, piega, traccia indicibile è il luogo che marca la scena di questo nuovo secolo. E questa esperienza si intreccia nell'impossibile, nell'indicibile, nell'irrappresentabile che si agita da Artaud sino a qui.

La scena è vuota.

Un corpo senza organi segna lo spazio del bordo. Corpi e figure di corpi procedono per frammenti esplosivi, dove le mille lingue si intrecciano. Questa treccia è formata da tre corde, e ogni corda è formata da tre fili, e ogni filo è formato da tre trame più sottili.

«Vi è un'idea in quest’opera. Quella di due colonne e di due tronchi, le due parti laterali dell'essere di cui ciascuna è un'unica salita, come i tronconi di un corpo mutilato quando nella tomba, segreto crogiolo dell'uomo che lo preparava, i due tronchi del respiro esploso si condensano come delle mammelle, mammelle sospese da un focolare che arde sopra quest’uomo arcano che tormenta in sé la materia per farne uscire degli esseri al posto di ogni idea. - E i tronchi laterali dell'anima sono i membri di quest'idea. - L'idea andrà. Dove andrà. Andrà, ma questo non andrà. La coscienza la vomiterà. Rullo che rulla nella rotula mentre l'essere si farà sull'oscuro focolare della sua sinovia. E dov'è la sinovia? In questi globuli esplosi del corpo, che ogni anima tiene sospesi nel suo vuoto per bombardarne gli atomi di un essere che non esiste»².

È a partire dalla sinovia, dal liquido che il corpo stesso produce e secerne per lubrificare le articolazioni, che Derrida descrive l’azione di Artaud nei termini di una esplosione testuale, uragano letterario evocato in ogni piega, in ogni piaga delle parole, che continuamente chiama in vita il luogo vuoto del tormento e della mutilazione.

Il corpo artaudiano «tormenta in sé la materia per farne uscire degli esseri, cosa che egli in questo modo nasconde e mostra, luogo del tormento, in altre parole del lavoro, è sotto la mano, una sola mano, la materia fallica e uterina, il proiettile e l'orifizio del parto». In questo carnale movimento Derrida ravvisa il luogo in cui appare il soggettile matriciale, il doppio organo di una genitrice fallica, padre e madre nello stesso tempo. Momo-Artaud non può che dire «e io sono il padre-madre / né padre né madre, / né uomo né donna».

In questa faglia assoluta la separazione cova, si nutre, abita. Vita pulsante di un paradigma dissociativo dove la moltitudine identitaria è tradizione e destino, dove la tragedia apre ad una via molteplice, infinito incontro di pluralità infinite che compongono una comunità inconfessabile, una comunità inoperosa, una comunità di individui dalle mille lingue, dalle mille forme, dai mille piani.

La differenza e la ripetizione danno forma all'incessante divenire della vita nei processi di conoscenza, e ciò è ancor più valido nel teatro, in quella esperienza molteplice di donne e uomini vivi, che si incontrano nell'ora e nel qui.

Proprio in questa dinamica prende corpo il teatro come luogo insostituibile della compresenza, tra l'atto di chi fa l'azione del fare e l'atto di chi fa l'azione del vedere nel medesimo spazio, nel medesimo tempo.

La vita ora e qui si dà nella rottura del buon senso che si annida placido e mai innocuo nelle forme della rappresentazione.

Abitualmente si analizza la differenza come la differenza di qualcosa dentro qualcosa, al suo interno o aldilà di essa.

In questa dinamica si fa spazio un altro termine centrale nella formula di Artaud, ripresa da Derrida, di Forsennare il soggettile. Qui troviamo la traccia più urgente del teatro oggi. Una idea di soggetto che rimanda a sua volta a quelle tecniche di assoggettamento, a quelle tecnologie del sé che Michel Foucault ha iniziato a destrutturare. L'assoggettamento chiamato da Foucault si pone in contrasto e contiguità con la nuda vita. Le tecniche di assoggettamento riguardano anzitutto il senso comune, tecniche che graffiano, agitano, esplodono per arrivare alla soglia del vivere, al limite della conoscenza, ai bordi dei sensi che producono l'esperienza dei viventi.

Pare, si potrebbe dire oggi, che il teatro divenga il luogo stratificato e in movimento dove il paradigma dissociativo è il motore e l'orizzonte. Luogo dove il destino dell'uomo e la tragedia, dove la via molteplice dell'uno e del divenire della storia si intrecciano non più in una pretesa e impossibile unità, ma in una umanissima e irriducibile molteplicità.

Luogo comune della comunità che viene, della comunità che abita e pratica la moltitudine. Questa molteplicità si dona nella vastità identitaria che abita ciascun individuo. Nell'incessante divenire della molteplicità, in quell'infinito farsi e disfarsi che oscilla fra differenza e ripetizione, la figurazione approda ad una trasfigurazione. L'essere, nel teatro che abbandona la rappresentazione, si trasfigura e in questo mutamento vive, procede, approda alla vita.

 

«L'essere che viene è l'essere qualunque»³, con queste parole Giorgio Agamben apre il discorso sulla comunità che viene. Non un luogo forte, solido, solidificato (si potrebbe dire con maggiore precisione sociologica luogo istituzionale).

In questa comunità l'essere qualunque richiama la parola latina quodlibet, il qualsiasi inteso non negativamente, non nel senso comune di qualunque (non importa quale), ma come qualsivoglia. Décalage del discorso dentro il desiderio, dentro la volontà: quale si voglia, ovvero ciò che proprio questo modo ci importa. Lì vi è una specie di straniero che rinvia ad un noi che – a ben guardare – rilancia all'interno di un cammino placido e tumultuoso.

Qual è il destino del teatro oggi, qual è il percorso di questi caminanti nomadici che noi siamo?

Si parla di teatro e di poesia, di una relazione indissolubile, di un nuovo legame, inedito, sebbene dotato di una tradizione solida da inventare, da osservare e infine da tradire (come tutte le vere tradizioni che si rispettino).

Noi abbiamo pensato ad un luogo, ad un crocevia, a un crocicchio insidioso, ad un incrocio triviale che lascia poco spazio alla sicurezza dei sensi, che apre ad uno sguardo ben disposto a osservare mille tracce, a un occhio vigile, ad un occhio che si sforza di fermarsi per più attimi per meglio guardare.

Abbiamo pensato alla possibilità di passare dalla terza persona singolare (propria della forma della narrazione, propria del re-citare, che viene stritolata nella vita del personaggio), ad un'altra strada. Una via che abiti il paradosso della prima persona plurale, che parla di un noi improbabile, di un noi impossibile, di un noi inconfessabile, di una sostanza poetica irriducibile alla cartolina illustrata, all'idiozia televisiva, meraviglia di quart'ordine, ma, al contrario, di una poetica crudele, sanguinaria, che non ha paura di riconoscere il sangue come un elemento vitale che veicola l'energia, cosa prodotta non importa per cosa, che qualsiasi donna produce come atto di rigenerazione, che qualsiasi rito ha conosciuto come necessario da bere per comporre la propria comunità.

Anche il teatro mortale è un luogo che conosce una possibilità ulteriore per la vita, per l'essere in vita, per superare la forma-spettacolo, quella forma degradata che diviene mercanzia priva di vita. Vuoto pieno di niente, lo spettacolo conosce da più di un secolo forme ben più efficaci e potenti del teatro. La televisione e il cinema innanzitutto.

Il teatro mortale chiama sulla scena dei personaggi televisivi, degli individui dotati di microfoni 'invisibili', senza corpo, corpi 'naturali', della nostra abitudine al guardarli, corpi che elaborano una strana carnalità cyber. Corpi televisivi, corpi golemici che del virtuale amplificano la parte dell'orrore.

Il teatro mortale diviene studio televisivo, per un pubblico che partecipa ad un programma di 'vita in diretta', pulpito per predicatori senza voce, forma assolutamente mortifera e mortificante. Forma fatta morta per riempire lo spazio tra una pubblicità e un'altra, fantasmagoria della merce, stillicidio del commercio, di cui la pubblicità ben ne rappresenta l'anima.

Noi pensiamo ancora ad un altro teatro.

Vivente.

Dove chi fa l'azione del fare teatrale incontra chi fa l'azione di guardare, di sentire, di mettere in gioco tutti i sensi.

Noi ancora guardiamo con una passione elementare alla possibilità del teatro come luogo di un rito sociale possibile, luogo dove si rimette al centro l'accadere di un incontro, luogo significativo che lascia tracce consapevoli nell'esperienza di ciascuno. Un teatro che sappia toccare le mani di chiunque ne prenda parte. La tragedia, forse, non è la prima forma di teatro, sicuramente è tra le prime pieghe, un bordo, della comunità. Da questo luogo, talvolta, si può guardare la necessità, l'urgenza, la fragranza della vita.

La tragedia classica nella forma che oggi ne diamo è una interpretazione fortemente influenzata dalla visione nietzschiana della morte di dio, alla quale va assommata la formula foucaultiana della morte dell'uomo in quanto soggetto.

La tragedia classica per come oggi la percepiamo e immaginiamo marca questa lacerazione mortale, questo strappo, questo graffio che fa nascere quello che potremmo chiamare Occidente, quella cosa che definisce sé come separata da un Oriente. E attraverso questa lacerazione ne delimita e segna una opposizione, una dualità separata.

Per questo appare oggi importante decostruire l'idea di tragedia che tra XVIII e XIX secolo, soprattutto in area tedesca, si è andata costituendo. E in questo senso è importante andare a cercare quelle forme pre-tragiche che ne indichino la prossimità ad una complessità molteplice e articolata, come la pratica meridiana indica e sogna.

Un luogo che trova possibilità plurali nel Mediterraneo, aldilà delle opposizioni duali, dentro una tensione sincretica che dona spazio alla molteplicità delle forme e delle lingue.

E la poesia diviene una necessità ineludibile di questo spostamento. Come il teatro non è più luogo della re-citazione, ma luogo di una verità multipla, dei mille piani che compongono l'esistenza.

Il personaggio, espediente cardine del meccanismo narrativo, non è più il protagonista. Il dialogo (la forma dialogica) marca il passo, lascia spazio a un luogo sonoro che si dà per frammento, luogo che è pronto a incontrare il flusso degli altri elementi compositivi.

Il coro ridisegna una propria funzione sociale e poetica. Abbandona l'esilio ottocentesco della didascalia per divenire forma dell'interrogazione, voce della comunità, essere singolare plurale.

Già Eliot indicava una necessità intima, di funzionamento poetico per il teatro, vale a dire un luogo dove la drammaturgia si svolge secondo le proprietà compositive della poesia, prima fra tutte quella ritmico-sonora.

Il teatro e la poesia sono intimamente in rapporto fra loro. Ma questo rapporto può essere nutrito solamente se si elimina l'equivoco narrativo, di quel dispositivo che da elemento possibile fra gli altri, è divenuto – con l'autorità sacrale del testo – unico punto di riferimento, occidente dei sensi.

E altro, molto altro ancora nell'ipotesi di un teatro-poesia che ridona voce e senso alla comunità di coloro che non hanno comunità.

 

Oggi si può cercare di sostituire un poeta con un corpo (il poeta attraverso un corpo) nel percorso a ritroso, nell'ultima genealogia possibile per colui che scrive di risalire quel fiume nero che porta alla nascita della scrittura, che riporta alla grafìa, al graffio, al colpo d'unghia, al graffito sul muro, alla rappresentazione dello spazio nello spazio intimo e sacrale, al muro, alla parete, luogo che vive, come Lascaux, di desiderio, paura, dolore, invocazione, vita-morte.

Dalla scrittura ai corpi, tragitto ovvio nella pratica teatrale. In questo mondo che conosce lo spostamento dall'ultima rappresentazione del corpo ottocentesco (il tattile, il meccanico), verso un’ancor più sofisticata sottrazione di corpo (il digitale, il virtuale).

Dalla scrittura ai corpi attraverso una pratica di scrittura che si dilata, che abbandona l'assenza di corpo per mai più dimenticarla. Lo specifico della scrittura verso il visuale, verso il sonoro, verso il plastico, verso l'oggettuale. Dalla scrittura che comunica solamente con l'assenza e con la presunzione dell'altro, ai corpi che circolano, che scambiano di continuo i propri umori.

Lo spazio rovesciato della scrittura, di una scrittura in cerca dei corpi, diviene un primo passo di una pratica conoscitiva concreta, di una pratica sociale, di una pratica collettiva, di una antica politica rivoluzionaria della conoscenza, della conoscenza reciproca dei corpi.

 

Eppure alla domanda – Per chi scrive? – aveva risposto – Per nessuno, per il silenzio, forse, che è sempre attesa di qualcuno⁴

 

Come detto la scrittura diviene atto all'interno di un processo di conoscenza, e la comunità che comunica mostra dei percorsi possibili, il primo dei quali è praticare carnalmente un testo, renderlo in pratica, renderlo continuamente vero attraverso il proprio corpo, attraverso la capacità di questo corpo di comunicare con altri corpi, nella rottura della falsa unità del testo per rilanciare la molteplicità incessante dei sensi.

La parola riconquista tutta la corporeità del suono, del simbolo, della vita, della ritualità, della resistenza poetica.

La poesia lascia l'angusto spazio dell'intimità per ritornare ad abitare un luogo concreto di un rituale sociale denso. La poesia, come pratica dell'impensato, vive nello spazio della irrappresentabilità, concretizzazione del bordo, della soglia, del limite sempre in bilico tra conosciuto e sconosciuto.

Il teatro – luogo nel quale lo straniero vive e si muove – la poesia, le parole, la scrittura corpo, il graffio che questo straniero che noi siamo porta sul proprio petto.

Ridare urgenza alla poesia, ridare energia alla scrittura, nutrire un senso ai corpi che si intrecciano.

La poesia e il teatro esplodono gioiosamente, là dove il suono, il ritmo, la memoria del dire e il continuo risalire alla superficie del corpo, all'affiorare della pelle non possono che gettare nel panico assoluto le anime belle alla ricerca di un senso rassicurante, annichilente, falsamente speculativo.

La poesia, si dice, prende corpo e così il teatro abbandona la ridicola truffa, oramai impraticabile, del recitare, della storia raccontata, della trama, del messaggio centrale. Il teatro approda così alla deriva delle narrazioni molteplici, dei sensi interconnessi, ai piani infiniti della comunicazione che incitano, provocano, irritano il sentire.

E brucia questo corpo in un'azione estrema di disseminazione, nelle pieghe di un inutile dire.

Inutile, categoria cardine dell'arte, luogo della dépense, sfera improduttiva dove il depensamento conduce ad un luogo sostanziale. E brucia il mio corpo sulla scena, e la scrittura marchia il corpo, i corpi.

«– il fuoco ciò che non si può spegnere in quella traccia fra tante che è una cenere. Memoria, oppure l’oblio come preferisci —: ma comunque del fuoco, indizio che riconduce ancora a una bruciatura. Il fuoco si è certo ritirato, l’incendio è stato domato, ma se vi è là cenere — sotto sotto — un po’ di fuoco resta. Ed è ancora tramite questa sua dissimulazione che finge di aver abbandonato il campo. Continua a simulare, a mascherarsi sotto la molteplicità, la polvere, le ciprie, il pharmakon inconsistente d’un corpo plurale che non gli appartiene più. Non restar più in contatto con sé, non appartenere più a sé: sta in questo l’essenza della cenere, la sua stessa cenere»⁵

In questo passaggio, in questo ripiegarsi, dove conoscere diviene un processo urgente, il dire, il dirsi, rilancia verso un mondo rapido, distratto, sintetico, organizza la propria resistenza a partire dai corpi, dal sangue, dalla propria inevitabile festa.

E dunque il teatro si innerva nella poesia, elegge il proprio luogo della tradizione, del tradimento, rende concreta la metafora della scrittura, dà un corpo alla mano scomparsa che ha scritto per ritornare soffio, fuoco, vita.

Già Derrida aveva sottolineato come l'esperienza di Artaud, e segnatamente il teatro della crudeltà, non fosse una rappresentazione ma, al contrario, sia la vita stessa in ciò che ha di irrappresentabile.

Il destino chiama a sé costantemente una destinazione e un destinatario, ma questa destinazione non è un luogo qualunque, bensì è il luogo qual si voglia. Così come il destinatario, il quodlibet.

Tragedia e destino sono la faglia dove l'uomo, l'umanità e la bestialità si intrecciano. Come Benjamin indica «nella classica configurazione greca dell'idea di destino la felicità che tocca ad un uomo non è affatto concepita come la conferma della sua innocente condotta di vita, ma come la tentazione alla colpa più grave, all'hybris»⁶.

Questi sono i luoghi della resistenza ultima, dove la gemmazione assoluta, lo stato nascente continua, produce e si

riproduce, perde, si perde e rilancia. Questo è il teatro.

Sfigurato, defigurato, questo nuovo corpo trova una traccia antica, indicibile, intraducibile, impronunciabile.

Questo nuovo corpo è allo stesso tempo suono indicibile e inaudito, parola cui è destinato il silenzio. Resistenza della vita in vita. Tragedia che sorride, placida e lenta, sulle ceneri di un teatro.

Che cosa cresce nell'incolto? Che cosa cresce nel campo che un tempo fu coltivato e ora è abbandonato? Come aprire ciò che è aperto? Lo spazio del frammento poetico rilancia in quelle anse che un tempo si chiamarono post-modernità.

Verso la fine del Paradosso dell'attore, sembra che i due antagonisti abbiano esaurito i propri argomenti. Proprio mentre la disputa fra il Primo e il Secondo personaggio si indirizza a favore di uno dei due, l'altro gli rimprovera di avere elaborato una teoria sull'arte dell'attore, per cui egli ne chiede una immediata verifica.

I due, dunque, scelgono di dirigersi verso il teatro per mettere alla prova le teorie sino a quel punto esposte: «I nostri due interlocutori andarono allo spettacolo, ma non trovando più posto ripiegarono sulle Tuileries. Camminarono per qualche tempo in silenzio. Sembrava che avessero dimenticato di essere insieme, e ciascuno parlava tra sé come se fosse stato solo: uno ad alta voce, l'altro a voce così bassa che non lo si sentiva, lasciando soltanto sfuggire a intervalli parole isolate, ma distinguibili, dalle quali era facile dedurre che non si riteneva vinto. Le idee dell'uomo del paradosso sono le sole di cui io possa riferire, ed eccole qui. Slegate come inevitabilmente appaiono in un soliloquio, dove si sopprimono i nessi che servono da legame. Diceva: ...»⁷.

Chi enuncia il paradosso? Di chi parla il paradosso? Chi è chi, chi è questo soggettile? Escluso e incluso, dentro e fuori, altro e questo, bordo e traccia. Questa è la scena che si agita tra destino e tragedia, questa è la linea viva e sottile tra poesia e teatro.



Note con rimando al testo