IL PORTALE DI KAINOS - La metafisica del corpo. Theodoros Terzopoulos in conversazione con Frank M. Raddatz

La metafisica del corpo. Theodoros Terzopoulos in conversazione con Frank M. Raddatz

: Categoria principale: Teatro; Categoria: Parole chiave (teatro); Pubblicato 30 Novembre -0001; Visite: 16361

(traduzione di Serena Stifani)

Frank Raddatz: Mr Terzopoulos, può ricordare il suo primo incontro con la tragedia?

Theodoros Terzopoulos: Sono cresciuto a Makriyalos, un piccolo villaggio nel nord della Grecia, in Macedonia, molto vicino al Monte Olimpo. Il villaggio fu costruito sull’antico villaggio di Pydna. La maggior parte delle persone che viveva lì faceva il pescatore o il contadino. Da bambini, quando noi giocavamo, quasi sempre trovavamo nella terra resti di antichi vasi e statue. Una volta io trovai la testa di una Menade, un’altra volta la mano di un Ercole, ma mai un intero vaso o un’intera pittura, solo frammenti. L’intera mitologia greca giaceva lì attorno in piccoli pezzi. Euripide scrisse Le Baccanti in questa terra. Euripide fu ospite del re Archelao, uno degli antenati di Alessandro il Grande. Lui scrisse Le Baccanti qui, in uno stato di profonda crisi che aveva colpito Atene a più livelli. Pertanto cercava di orientarsi rifugiandosi nella mitologia. Mi rendo conto che dicendo questo, contraddico l’immagine illuministica della cultura greca come prodotto dell’emancipazione dai miti. Ma io vado oltre pensando che l’arte della tragedia sia profondamente connessa alla mitologia greca.

Frank Raddatz: Questa esperienza ci dice che la terra è satura di storia. Ne è praticamente traboccante.

Theodoros Terzopoulos: Di storia ce n’è in abbondanza qui. La battaglia decisiva tra i Macedoni e i Romani fu combattuta a Pydna. I Macedoni persero. Questa fu la fine della Grecia indipendente e dell’antichità greca. Iniziò il periodo dei dominatori romani. All’inizio dell’ultimo secolo. Pydna aveva tre o quattro case. Una coppia di pastori viveva lì con la sua pecora. Non c’era niente quando il fratello di mio nonno si stabilì qui con circa 300 rifugiati dal Mar Nero. Senza un tetto sopra le loro teste, senza cibo, si costruirono la loro casa.

Frank Raddatz: Il racconto “La grande passione” di Nikos Kanzantzakis descrive esattamente questa scena. Una carovana di diverse centinaia di persone che viaggia attraverso il Paese cercando un luogo dove stabilirsi. È una scena biblica in un tempo lontano mentre altrove, in Europa, la modernità albeggiava.

Theodoros Terzopoulos: Queste scene di trasferimento sono parte della storia della Grecia moderna. La famiglia di mio nonno veniva dal Mar Nero. Era gente molto attiva. Piantarono tabacco e riportarono la vita a Pydna che era morta da molto tempo. Un evento molto drammatico per questo villaggio fu quello di trovarsi improvvisamente nel mezzo di una guerra civile regionale. La Seconda Guerra Mondiale era finita e i Tedeschi si erano ritirati. Dopo ci fu una lotta sanguinosa tra sinistra e destra. Questo conflitto fu un disastro per il villaggio. Molte persone furono incarcerate in un campo sull’isola. L’intero villaggio fu diviso in due fazioni e la mia famiglia apparteneva alla fazione sconfitta.

Dovevamo lavorare nei campi. Io avevo cinque anni e dovevo raccogliere tabacco dalla terra. Dopo andai a scuola a Katerini. Ci andavo in bus. Ma prima dovevo andare a lavorare nei campi. Io sono l’unico regista in Grecia che viene da un villaggio e che ha lavorato la terra. Ancora una volta, la mia famiglia era dalla parte degli sconfitti. Era una specie di tradizione di famiglia. Sia nel Mar Nero, in Russia, o in Turchia, erano sempre dalla parte più debole e furono cacciati, prima dai Turchi, dopo dai Russi. E tuttavia erano ancora persone ottimiste che cantavano e danzavano tanto e si godevano appieno la vita. Erano nomadi, sempre scacciati, sempre in viaggio, hanno sviluppato una cultura nomade. Il fatto di essere stati sfollati tante volte, ha reso la loro cultura estremamente ricca e infinitamente diversa – il dialetto del Mar Nero che noi chiamiamo “pontos”, canti dalla Russia, poesie dalla Turchia – il tutto mischiato insieme. I canti dicevano sempre della speranza in tempi migliori. Il mito dell’Età d’Oro, di cui si sarebbe parlato ad un certo momento, era il filo che teneva insieme tutte queste differenti tradizioni. C’erano molte feste nel villaggio. Le donne festeggiavano il sabato e la domenica. Gli uomini erano in esilio o lavoravano all’estero. Le donne raccontavano storie sulla loro vita nomade e su come avevano dovuto lasciare la Turchia o le regioni dell’Ex Unione Sovietica. Tutto era vivace e autentico. Mia nonna era stata in una specie di scuola superiore a Trebisonda. Lei sapeva parlare un po’ il greco antico. Mio nonno dipingeva. Mio zio scriveva poesie. Così, sebbene fossero degli sfollati, nutrivano un interesse verso la cultura. Era un po’ come Cent’anni di solitudine di Garcia Marquez.

Frank Raddatz: I romanzi di Kazantakis o di Marquez si svolgono lontano da un mondo disincantato, in un universo magico e in un’altra era.

Theodoros Terzopoulos: È l’età dell’epica. Non si poteva, per esempio, nutrire la forma dell’ “io”. Non si diceva “Io farò questo” o “Io voglio quello” o perfino “Noi siamo questo” o “Io sono quello”. Noi parlavamo sempre in terza persona. Se tu parlavi di te stesso, avresti detto: “egli disse” o “prima è venuto, e dopo è venuto…”. Io ho capito molto presto cosa significa dire “egli” o “noi” o “io”. La mia immaginazione è cresciuta con un’identità alla terza persona, con un’identità di un “egli”, non di un “io”. La prossimità con la forma epica mi è stata trasmessa dalla mia famiglia – piccole storie accadute alla gente, non grandi eventi storici. Le nostre vite si sono svolte in contatto con l’epica perché era connessa alla tradizione dei cantastorie. Epopee semplici raccontate dalla gente hanno costituito la base della mia educazione. L’intonazione che il linguaggio seguiva durante la narrazione era sempre orientale. Ho sempre avuto questo suono orientale dentro di me. Non solo nelle mie orecchie, ma il suono è penetrato profondamente, giù fino al mio cuore. Anni dopo, al Berliner Ensemble, ascoltai un canto di Gruscha nel Cerchio di Gesso del Caucaso. Mi fu immediatamente familiare. Capii gli aspetti epici di Brecht con il mio cuore, non con la mia testa. Ho sempre potuto vedere in due direzioni allo stesso tempo – Est e Ovest, Asia e Europa. Entrambe queste aree culturali sono parti fondamentali di me.

Tra la fine degli anni ‘50 e i primi anni ‘60, fu proiettato al cinema il primo film indiano. Vi riconobbi immediatamente questa intonazione che mi è sempre sembrata molto amichevole e allegra. Ma in quei film indiani, c’era una codificazione del corpo con le mani. Trovai questa forma molto interessante. Mia nonna parlava solo con un ritmo. Il linguaggio, sia cantano che parlato, era codificato con un ritmo. Lo sapevo. In quel momento capii che il corpo codificava la storia. Questo è stato il primo contatto con una forma di teatro. Ecco perché non ho mai confuso la tragedia con il dramma realistico. Attraverso questa codificazione, ho trovato la mia strada nel teatro indiano, cinese e giapponese. Ricordo come a Shanghai riconobbi immediatamente uno di quei ritmi. Subito, ebbi una profonda connessione con la cultura cinese. A casa, io e mio fratello imitavamo i film. Avevamo creato un teatro utopico, un teatro di amore, come negli spettacoli di varietà. Non era un dramma sulla nostra situazione, ma ci era familiare per via dell’intonazione. Mio fratello ed io imitavamo le tragedie, Elettra per esempio, ma non realisticamente. Il linguaggio non era realistico: era melodico. Quelle erano le mie impressioni, i miei istinti, sempre ritmici. Nella mia testa esistono entrambi i ritmi. Le tragedie per me erano sempre collegate a quei ritmi. A quel tempo frequentavo la scuola superiore a Katerini, una piccola città ai piedi del Monte Olimpo. Era una scuola molto conservatrice. Non è stato un periodo piacevole. Mio fratello maggiore era andato a 18 anni nella Germania Est a studiare Diritto Internazionale prima a Berlino poi, nel 1958 a Leipzig. Pubblicò molto e dopo divenne professore alla Università Karl Marx.

Io vengo da una famiglia di sinistra, con una forte coscienza politica. Ma ho sempre rifiutato di leggere la letteratura di sinistra. Era una forma di autodifesa, una forma di autoprotezione. A scuola, quando avevo 14 anni, ho cominciato a leggere tutto quello di cui entravo in possesso, Cechov, Dostoevskij, Joyce, Rimbaud, Rilke, persino Sartre. In Grecia questa era una strana “dieta” per un ragazzo proveniente da una famiglia contadina di sinistra. Forse questa letteratura voleva curare le ferite della mia infanzia difficile.

Il simbolismo in letteratura è stato altresì importante. Ho sempre avuto interesse per la metafisica. Non mi ha mai interessato il realismo o le descrizioni del mondo. Questo è durato per tutta la mia adolescenza fino ai 22 anni. Ho anche scritto poesie, influenzato da Rimbaud e da Rilke. Ma non da Brecht. Era un periodo buio. Ero una persona estremamente melanconica. Intrappolato in un corpo completamente bloccato. Un po’ autistico. Ho scritto molto e ho vissuto in un totale isolamento, in una prigione personale. Sono stato molto fortunato ad andare in una scuola di recitazione in cui i professori erano molto bravi. Erano degli attori popolari, senza alcuna tecnica, senza teoria o drammaturgia, ma erano spontanei. Erano completamente naturali e facevano un autentico teatro popolare. Questo mi ha aiutato molto. In contrasto con la mia precedente fase intellettuale, quando leggevo filosofi come Hegel, Marx, Feuerbach, questi attori popolari mi influenzarono molto in quel periodo. Avevo un talento comico e ho recitato in molte commedie. Ecco perché non ho mai capito il teatro psicologico. Per me essere in scena era legato al ridere, l’effetto liberatorio di una risata. Venivo da un mondo di contadini – grandi risate e grandi lacrime, le grandi maschere della commedia e della tragedia. Ogni cosa era esagerata. L’insieme delle tecniche aveva come scopo l’esagerazione. Anche i miei insegnanti venivano dalla comunità contadina. Ancora non sapevo cosa volevo fare dopo aver terminato gli studi – diventare un attore, un regista o un poeta. Poi, con un’improvvisa chiarezza di visione, capii che avevo un solo chiaro desiderio: viaggiare e imparare.

Frank Raddatz: Il viaggio è un tema, se non il principale. Cosa significa viaggiare?

Theodoros Terzopoulos: Nel Nord della Grecia, molti riti arcaici che ancora esistono, come camminare sui carboni ardenti, per esempio. Ho imparato che rientrano nel culto di Dioniso. Tutto il Nord della Grecia è pieno di questi riti. Nelle sue legende e nelle sue storie, ci si imbatte continuamente in riferimenti arcaici. Queste tradizioni sono segnate da forti ritmi orientali e appartengono molto di più al mondo dell’epica che alla modernità. Proprio per questo, dovevo viaggiare. Se fossi rimasto sarei diventato un folklorista – un folklorista con una punta di cosmopolitismo. Questa è una miscela fatale che è molto frequente nel luogo da cui provengo. Questa è una caratteristica del viaggio. Tu sei costretto a cambiare la tua prospettiva. Come un nomade, ti sposti da un luogo ad un altro, arrivi a nuove frontiere e devi superarle. In altre parole, il viaggio è il mezzo per andare oltre se stessi, oltre i propri orizzonti e i propri limiti.

Volevo comunque andare via dalla Grecia. Volevo viaggiare e imparare. Ero membro della Giorgis Lambrkis’ Youth Organisation – che prendeva il nome da un uomo politico di sinistra che era stato ucciso – ed era una grande organizzazione. Mi vollero mandare all’estero. Questa accadeva prima della giunta militare. Dopo, quando si insediò la giunta, non fu più possibile organizzare queste cose. Così sono partito per Bruxelles con un passaporto falso, poi a Stoccolma dove Ingmar Bergman stava dirigendo Hedda Gabler. Dopo ho girato con un teatro che faceva una tournée in Olanda e Aachen con un spettacolo di varietà politico.

Da Aachen fui mandato via e incontrai un amico a Colonia. Dopo dieci anni di lontananza, chiamai mio fratello nella Germania Est. Gli avevano impedito di incontrare la nostra famiglia in Grecia, le autorità greche si erano rifiutate di rilasciargli il passaporto. Mio fratello mi invitò nella Germania Est. Avevo 60 marchi in quel periodo. Mio fratello mi aspettava al checkpoint sulla Friedrichstraße. Era il natale del 1972. Ero stato a Bruxelles, a Stoccolma, e ora ero nella Germania Est. Ci rimasi fino a metà del 1976, più di quattro anni. Ma questo non lo avevo previsto. All’inizio stavo all’Hotel Stadt Berlin sull’ Alexanderplatz, poi a Friedrichshain, nell’Esmarch-Straße.

Frank Raddatz: E poi semplicemente hai assistito alle prove del Berliner Ensamble, il Santo Graal del teatro europeo.

Theodoros Terzopoulos: Gli attori di Brecht mi aiutarono molto. Ero molto aperto verso chiunque e questo perché non era difficile diventare amici con la famiglia di Brecht. All’inizio seguivo il BE, poi diventai assistente. Ma successe qualcosa di straordinario. Quando sono arrivato al BE, fui molto sorpreso, mi aspettavo qualcosa di completamente diverso. Mi accorsi molto rapidamente che il BE era in profonda crisi. Da una parte c’era la concezione di Ruth Berghaus e il suo dinamismo. Presto, diventai assieme a lei un assiduo frequentatore del Lindenoper perché ero molto interessato alla sua concezione di teatro musicale. Berghaus mi invitava sempre a prendere parte nelle discussioni che si avevano durante le prove. Mi chiedeva sempre qualcosa e mi trattava come un mediatore. Credeva nel mio istinto. Il suo modo fare critica, lo utilizzai successivamente in Grecia, adattandolo. Ruth Berghaus mi ha insegnato davvero molto.

Dall’altro versante c’era una forma di teatro epico nel BE che era un goffo naturalismo. In effetti era esattamente il contrario di quello che Brecht avrebbe voluto. Ebbi l’impressione che questo fosse un teatro in crisi. Mentre ho imparato davvero molto dalla produzione Cemento di Ruth Berghaus. È stato straordinario. Ho discusso di molte cose e avevo molti contatti con artisti. Henri Müller fu uno dei primi che ho conosciuto nella mensa del BE. Dopo questo primo incontro lo andavo a trovare molto spesso. Lui abitava con Ginka Tscholokowa. Discutevamo molto di mitologia e cultura antica. Questo lo affascinava. Parlavamo anche delle forme aperte e chiuse. Si trattava di un paradosso: avevo lasciato la mia casa per imparare qualcosa su Brecht, e invece ho iniziato un dialogo continuo con Heiner Müller sulla tragedia antica, la mitologia greca e Shakespeare. Anche Berghaus era molto interessata alla tragedia. Discutemmo molto sul perché non volesse dirigere una tragedia nella Germania Est. A Bruxelles aveva diretto Le Troiane con Berlioz. Ho passato un periodo molto produttivo con Berghaus, e anche con Tragelehn e Schleef.

Dopo ho vissuto con Angelica Ritter, e molto spesso sono stato ospite della famiglia di Fritz Kraemer e in casa di Ekkehard Schall. Passai l’estate a Buckow. Ero anche in buone relazioni con Karl von Appen. Sono rimasto molto colpito da Christa Wolf. Thomas Brasch e tutte queste persone stavano nella Germania Est in quel periodo. Ho conosciuto Katharina Thalbach. Ho scritto due articoli per la rivista “Theater der Zeit” con Frau Pietsch. Ho anche seguito i corsi all’Accademia, ma non troppo spesso. A scuola avevo già cominciato a fare attività fisica che poi continuai a fare nel BE. È stata un’esperienza molto importante che mi ha permesso di sviluppare una sorta di consapevolezza del corpo. Ho dedicato molto tempo al lavoro sulla mia voce e sul mio corpo. Al BE c’era un insegnante di movimento che mi ha aiutato molto. La mia amicizia con Ekkehard Schall è stata particolarmente importante. La sua disciplina. Come Brecht e Eisler, ha iniziato a lavorare molto presto. Il lavoro sul diaframma era prioritario. Tre-quattro ore di esercizi sul respiro. Io ho visto questo a Buckow. Due ore prima dello spettacolo, la preparazione iniziava: training, trucco ed esercizi di respirazione. Questo l’ho adottato poi per il mio gruppo. Rendere il trucco un rituale è qualcosa che ho imparato a Buckow. L’attrice russa Alla Demidova si preparava in un modo simile. È una grande attrice di drammi psicologici. Non fa un training speciale prima dello spettacolo, ma compie un grande viaggio con il trucco. Si trucca da sola, senza l’aiuto della truccatrice, come nel teatro Kabuki. Queste fasi preparatorie sono simili al teatro Kabuki, anche nel modo in cui Ekkehard Schall ha sviluppato la sua consapevolezza del respiro e del suo training vocale. Il tutto contribuisce alla concentrazione. La Demidova si guarda allo specchio molto da vicino prima dello spettacolo. Tutto accade molto lentamente. Nel teatro Kabuki, gli attori formano una linea prima dello spettacolo. È quasi un momento sacro, caratterizzato da un profondo rispetto per gli altri. Tutto questo è quasi scomparso nel teatro, oggi. Anche i miei maestri, gli attori popolari, avevano i loro rituali. Loro arrivavano molto presto al teatro e si muovevano molto lentamente. Tutto era fatto secondo consuetudine. Le persone anziane nel mio villaggio avevano sempre un ritmo molto lento. Se lo erano portato con loro dall’Oriente. Le persone lavorano e cantavano nei campi con questo ritmo. L’arte e il lavoro andavano sempre insieme. E anche gli attori popolari possedevano questa lentezza prima dello spettacolo. Molto lentamente bevevano il loro caffè: alla maniera asiatica. Molto lentamente andavano nei loro camerini e molto gradualmente passavano dalla vita reale a quella del teatro. Io credo che questo ritmo così lento avesse uno scopo.

Ho imparato da Ekkehard Schall il profondo significato di questi rituali e dopo li ho studiati ogni volta che ho potuto. Nel teatro Kabuki o nell’arte asiatica, la preparazione conta per il 50% dell’interpretazione. Senza preparazione l’interpretazione fallisce.

Schall era in grado di articolare, anche senza pause. Altri attori vanno a memoria, ma questo non è interessante. Il discorso deve essere vivo e pieno di energia. Schall ha sempre saputo quale era la situazione e poteva spezzare la frase in ogni momento. Stupiva in ogni momento. La sorpresa, lo stupore è una questione di ritmo - la sorpresa accade quando il ritmo è spezzato, rotto. Ekkehard Schall mi fece una buona impressione. Heiner Müller, Ruth Berghaus e Ekkehard Schall incarnavano per me la cultura vivente della Germania Est. Soprattutto, ricordo ancora la vecchia generazione di grandi attori. La produzione di Madre Coraggio era ancora in corso, come anche Coriolano. Gisela May e il suo programma brechtiano, il suo modo di cantare e di articolare le parole mi hanno fatto una forte impressione. Ho imparato da Eddy Fischer come truccarmi da solo. Anche questo è stato molto importante. Tragelehn è stato un esempio per me. Quindi, c’era un’enorme quantità di impulsi e punti di partenza a cui guardare, su cui lavorare e da cui si poteva imparare. Anche se il BE era in crisi, era tuttavia al centro del teatro europeo. E piano piano iniziai a pensare a cosa volevo dal teatro. Questo non significava che sapevo già che tipo di teatro volevo fare. Questo venne dopo.

Quando la giunta militare perse il potere in Grecia, io tornai. In maniera assurda, il Partito Comunista disse: “Noi ti abbiamo aiutato nella Germania Est, ora devi fare tu qualcosa per noi!”

Kostis Moskoph, uno storico e un saggista, mi riportò a Salonicco. Lì c’era un’atmosfera cosmopolita. Mi fece molto bene. Tutto era vivace. C’erano mostre e laboratori. C’era anche un gruppo teatrale sperimentale chiamato “Teatro-Laboratorio”. Ho messo in scena con loro Il forno da Brecht. Ebbe un grande successo. Dopo partimmo per una tournée nelle campagne. Nell’intera regione sono stati pochi i villaggi in cui non abbiamo recitato. Alla fine feci La piccola Mahagonny, dopo questo ho diretto A porte chiuse di Sartre al Teatro Nazionale della Grecia del Nord, a Salonicco. Lo spettacolo fece il tutto esaurito per tre anni. Ero ancora molto influenzato da Brecht. Avevo avuto successo dal punto di vista commerciale, ma non avevo ancora sviluppato il mio proprio stile. In Mahagonny e in Huis clos ho trovato i primi elementi che sentivo miei. Ma la svolta avvenne con Yerma di Lorca. Lì c’era la mia firma. È stata la mia esplosione. Ho trovato la mia base e ho sentito i miei piedi toccare la terra. Yerma fu il mio primo successo nazionale, la mia prima vetta. Era una produzione con 60 attori.

Andando avanti, ho fatto un’altra opera di Brecht, Madre Coraggio, e sono diventato direttore della Scuola Nazionale di recitazione. Ho invitato Ekkehard Schall a fare un laboratorio. Ho provato di tutto per cambiare la posizione del teatro nella Scuola. Ho organizzato un laboratorio con delle pièce di Grotowski, e ho ospitato spettacoli di Maria Farantouri al BE. Avevamo costruito i contatti con il Living Theatre di New York e con il Mali Theatre di Mosca. Ho partecipato a un seminario di Mejercol’d. In altre parole, ho provato ad organizzare scambi interculturali. Questa era rivoluzionario per la Grecia di quei tempi. C’era un conflitto con i politici locali che non si poteva evitare. Ma in quello stesso periodo, ho formato la mia compagnia. Così iniziò la storia dell’Attis Theatre con Le Baccanti, tutto è riconoscibile.

Ancora una volta ci furono momenti di crisi. Un amore infelice mi ha distrutto completamente. È stata una catastrofe esistenziale. Ero innamorato di un’attrice, ma non andò bene. Mollai tutto, lasciai il teatro e ricomincia a viaggiare ancora. Dopo Yerma ripresi a scrivere poesie. Ma erano tutte terribili e le buttai via. Volevo lasciare l’Europa. Sono andato in Giappone e in Cina. Ho visitato Pechino e New York. Mi ero tagliato fuori dal teatro a causa dell’amore.

Quando ero a New York mi è stato chiesto se mi sarebbe piaciuto organizzare Festival di Delfi. Questa proposta mi salvò. Era un compito nuovo, interessante. Melina Mercouri, che era il Ministro della Cultura in quel periodo, e Pericles Nearchou avevano immaginato Delfi come un luogo in cui il teatro antico poteva avere luogo con spettacoli, laboratori e conferenze. Incontrai Ellen Stewart a New York che mi disse che La MaMa avrebbe ospitato uno spettacolo molto interessante di un regista giapponese. Si trattava del Le Troiane di Tadashi Suzuki. Questa era la mia unica informazione. Dopo, ho visto lo spettacolo. Fu colossale, veramente monumentale.

Scrissi a Heiner, e gli chiesi di venire a Delfi. Accettò. Era la prima volta che veniva in Grecia. Dopo, scrissi a Bob Wilson e a Wole Soyinka, che, a quel tempo, non aveva ancora vinto il Premio Nobel per la Pace. Vennero tutti. Ernst Schumacher venne dalla Germania Est. Hansgünther Heyme venne da Stoccarda. Mario Martone presentò Filottete. Fu un’esplosione. Danzatori che venivano dall’Africa, dal Marocco e un gruppo dall’Egitto. La televisione fece un servizio speciale, non solo in Grecia, ma anche la BBC, la RAI e la Süddeutsche Rundfunk in Germania. Vennero tutti. Era come una chiamata da parte di Dioniso. Per la prima volta, dei danzatori Butoh si esibirono in Grecia. Jan Kott, Pierre Vidal-Naquet, Marianne McDonald, Tony Harrison e molti altri presero parte alle conferenze di Delfi durante quegli anni. Noi producemmo lo spettacolo Dioniso con Ellen Stewart. Io mandai tre attori a New York. Poi abbiamo iniziato una collaborazione con la Russia e cooperato con l’Opera di Pechino, con Luo Yin Lin. Ho invitato gruppi Rom, e da Skopje, e dall’India c’era una compagnia che rappresentava Antigone. Questo è stato l’inizio degli scambi culturali e del lavoro interculturale. Significava una rottura con il classicismo europeo e un grande passo di allontanamento dai cori di Max Reinhardt, da quei cori solo parlanti. Avevamo preso in mano la tragedia antica e l’avevamo de-psicologizzata. Fu una rottura rispetto alla ricezione della tragedia fino a quel momento.

Nel 1985 ho organizzato un laboratorio su Le Baccanti. Parteciparono circa 50 persone, nel centro di Delfi. Sono salito insieme a tutti loro sul monte Citerone in cerca delle Menadi. Siamo partiti senza una mappa, senza niente. Dormivamo all’aperto. Ad un certo punto mi sono lasciato rotolare giù da una roccia. Dopo di me, venne Sophia Michopoulou con cui ancora lavoro oggi. Solo 5 persone in tutto ebbero il coraggio di farlo. Quelle con cui ho fondato l’Attis Theatre. Abbiamo provato tante cose al fine di esplorare i nostri limiti fisici. Al Festival delle Anastenaria, abbiamo corso attraverso il fuoco. Ad ogni modo, fondare l’Attis Theatre è stato l’inizio di una storia molto radicale. È stata la fondazione di un laboratorio. Abbiamo affittato una casa e vissuto insieme. Avevamo pochi soldi. Io cucinavo. Le prove iniziavano alle cinque del pomeriggio e andavano avanti fino alle 5 della mattina. In quel periodo lavoravamo su Le Baccanti. Potevamo sviluppare questo lavoro solo di notte. Per tutto il tempo Dioniso era presente. Dopo, ci fu la prima a Delfi. Io avevo creato un’incredibile risonanza attorno a questo evento. Da allora abbiamo fatto Le Baccanti per più di trecento volte in tutto il mondo. Questa fu la base finanziaria per il nostro teatro. La storia del nostro teatro iniziò con questa produzione. Durante la prima c’era un tumulto. I Greci erano fuori di sè e avrebbero voluto linciarmi. Ma Heiner Müller, che scrisse qualcosa sulla performance, mi difese. Tutti i registi stranieri, come Bob Wilson e Suzuki, mi diedero il loro appoggio.

Frank Raddatz: E come è nata l’idea delle Olimpiadi del Teatro, un festival internazionale con sedi che si alternavano in tutto il mondo?

Theodoros Terzopoulos: Il luogo di nascita delle Olimpiadi del teatro è stato Delfi. Ma non è stato per il festival, ma per un impulso, uno stimolo al dialogo. Ho organizzato le prime Olimpiadi del Teatro a Delfi. La seconda Olimpiade del Teatro fu a Shizuoka e la terza a Mosca. Il prossimo appuntameno sarà a Istambul. Attraverso Le Olimpiadi del Teatro la Russia aprì le porte al Giappone in quel momento - le relazione tra i due Paesi non sono mai state facili. Suzuki diresse le Olimpiadi del Teatro a Mosca. Era piuttosto nuovo per una persona giapponese assumere una posizione di questo tipo a Mosca.

Quindi, in questo modo, è stata creata una rete interculturale molto estesa e attiva. L’Istituto Internazionale per il Teatro Mediterraneo, un’organizzazione con 22 stati membri da tutta l’intera regione Mediterranea, è anche molto importante.

Intanto, il piccolo ufficio dell’Attis Theatre diventava il centro per progetti internazionali tra Asia, Europa e America Latina. Molti progetti internazionali sono stati organizzati lì. Ho una relazione di lavoro con la Turchia – con performer e Festival – che risale a 15 anni fa. Sono stato il primo regista greco a lavorare in Turchia. La Turchia è molto importante a mio avviso, è molto importante avere un dialogo con la Turchia. Un dialogo che supera i confini ha un significato importante. Si deve trascendere i confini.

Frank Raddatz: A mio parere, uno dei grandi successi di Omero e delle sue opere è il modo in cui il nemico, o l'altro, viene trattato. Nell'Iliade, Omero non offende i Troiani. Non c’è risentimento culturale. Gli dei agiscono su entrambi i lati della battaglia. La caduta di Achille dipende dal fatto che commette un errore con il nemico. Ne I Persiani, Eschilo continua questo e pochi anni dopo il fallito tentativo di rovesciare l’Impero Persiano, egli smantella i pregiudizi contro il nemico nella sua tragedia. In questo modo, ha istituito norme rilevanti ancora oggi.

Theodoros Terzopoulos: Questa è democrazia. Il nemico non rimane il nemico. Io non credo che l’altro sia il nemico. La mia auto-proiezione, il mio altro me stesso. Questo è il mio nemico. Questo è anche quello che dico agli sciovinisti che mi attaccano per il fatto di lavorare con la Turchia. Spazio aperto: io sono andato in Turchia con questa atteggiamento, e ho lì incontrato persone piacevoli e belle.

Frank Raddatz: La domanda nel teatro, e forse come nelle altre arti oggigiorno, è chi è l’ultimo? Chi mette la chiave di volta alla fine di un percorso iniziato con Eschilo?

Theodoros Terzopoulos: In Beckett non c’è più Dio. Niente. Niente Dio, niente denaro, niente sindaco. In Beckett c’è solo cenere. Io ho messo in scena un’opera di Eschilo con riferimenti a un testo di Beckett. L’arco è disegnato. Nella tragedia si ha a che fare con questioni che riguardano l’uomo o l’umanità; in Beckett non c’è più interesse in nulla. Che cosa vogliono i personaggi? Niente. Creare questo è difficile. L’unica cosa che ancora esiste, si svolge all’interno della memoria del corpo. La memoria non viene dalla testa, ma viene dalla mano, dal ginocchio o dal piede, come un vagabondo. Heiner Müller diceva sempre che i conflitti con il corpo devono essere sentiti in modo da essere portati in scena. Altrimenti rimangono letteratura – conflitti in letteratura. Ma in pratica, tendeva verso una visione grottesca del corpo – eredità dell’Espressionismo, il gesto come un distintivo di concreta critica sociale. Tuttavia il corpo deve essere astratto. Non può semplicemente codificare quello che sappiamo; ma deve codificare anche quello che non sappiamo. Questo è il vero compito – codificare quello che non sappiamo. Ecco dove inizia la liberazione. Lo spettatore vuole sempre avere un'associazione con qualcosa che lui conosce dalla sua vita, dalla società, qualcosa di familiare. Ma non è questo lo scopo. Si tratta di ciò che non sappiamo.

Frank Raddatz: Secondo Martin Esslin, che ha coniato il termine Teatro dell’Assurdo per parlare di scrittori come Beckett, Bond, Mrozek, Ionesco, Pinter e molti altri, queste opere rendono evidente il non conosciuto. Creano qualcosa dal vuoto lasciato dalla morte di Dio e stabiliscono nuove aree di oscurità nel mondo disincantato.

Theodoros Terzopoulos: La grande poesia è pari a una grande energia. Ciò che conta è l’energia del testo. I miti parlano anche di ciò che noi non conosciamo. Con l’aiuto dei miti, possiamo trovare la chiave per quello che non conosciamo. Questa è la tragedia. Il mito non è la favola – noi conosciamo la favola. Il mito opera nell’ombra. Non vi è alcun materiale prescritto per il mito. Ogni momento può trasformarsi in materiale da mito. Questo perché il mito è il luogo di nascita, è la pancia. Il dramma non è un luogo di nascita. Nel dramma il denaro ha preso il posto di Dio. O Dio è un prete, il sindaco, tu o io, la madre o il proletariato. Il dramma borghese ci mostra il familiare e si infila tra noi e l’ignoto. Se guardiamo negli occhi di Dioniso dal punto di vista del tragico, c’è il riflesso di un vuoto assoluto. Non è lo specchio rotto dei Quartett di Müller. In Müller il dramma è ancora giocato con le carte sul tavolo, con carte nascoste, con maschere. Ciò significa che Heiner Müller vuole fare teatro. Come con Beckett, c’è solo il vuoto. Nessuna idea. Nessuna speranza. Ma in questo vuoto assoluto, ci siete tu o il tuo altro sé. E questo è quello che Beckett mostra – il dialogo con l’altro sé.

Frank Raddatz: “Moi, c’est un autre!” Rimbaud saluta la modernità con questa visione del soggetto diviso. Si tratta di una divisione che diventa centrale in Heiner Müller “Io sono l’uno e l’altro me” si dice nel Die Schlacht (La battaglia) o “ ad un certo punto, l’altro verrà verso di me, agli antipodi, il sosia con la faccia fatta di neve. Uno di noi sopravvivrà” si dice in Der Auftrag (La missione). Questa divisione esiste anche in Hamlet Machine.

Theodoros Terzopoulos:Questo altro sé esiste già nella tragedia perché è nascosto in profondità nei miti. Questo altro sé è la parte non liberata dell’esistenza umana. Un territorio proibito nell’essere umano perché è la zona di appartenenza a Dio. Il conflitto tra il sé e l’altro sé viene utilizzato per aprire la porta di un’altra stanza. Dio non è al di fuori. Egli è dentro l’uomo, ma in una zona vietata, off-limits. Uso il termine “altro sé” ma sarebbe più appropriato dire “l’altra esistenza” o l’esistenza del non-sé. Nell’uomo, l’esistenza del sé e del non-sé si fondono l’una nell’altra. Il sé ha anche un'altra esistenza. Questa è la divisione dell’esistenza umana. La battaglia tra Apollo e Dioniso è la metafora di questo costante conflitto tra i due sé. La tragedia esprime l’ampliamento di questo conflitto fondamentale, la sua energia e la sua violenza.

Frank Raddatz: L’opera letteraria di Heiner Müller è segnata da ossessioni. D’altro canto, in Beckett l’ossessione non gioca un ruolo decisivo.

Theodoros Terzopoulos:L’ossessione è un fattore decisivo nella tragedia. Quello che costituisce l’arte de Le Baccanti. Noi descriviamo questa ossessione come mania. Cosa significa mania? Significa che un corpo è in estasi. Il performer è anche in un’altra sfera nello stesso tempo, in un’altra situazione in cui comunica con Dio. Tenta con la sua voce forte – intendo dire con tutta la sua energia poiché è la sua energia che produce la voce – di raggiungere Dio. Questa è la differenza da Beckett. In Beckett non c’è più energia. Nel mondo di Beckett l’energia vitale della tragedia non ha più posto. Ci sono solo avanzi di energia, frammenti distrutti. L’energia ha solo un’esistenza spezzata in queste circostanze. Niente Dio. Nessun conflitto. Nessun futuro, nessuna società. Tutto questa sta nell’aldilà. Nella tragedia l’incontro con l’aldilà è l’incontro con Dio, ma in Beckett, c’è solo l’incontro con il vuoto. Non c’è orizzonte. Per Heiner Müller c’è ancora la società o la prospettiva della storia. Shakespeare è anche un interlocutore per il dialogo, o Euripide come in Materiali per Medea.

Frank Raddatz: In una conversazione con Sylvere Loth nel 1981, Heiner Müller ha sostenuto un teatro del corpo. “Questo è proprio il mio punto nel teatro: i corpi e il loro conflitto con le idee sono gettati sul palco”. Ma lui non ha mai tradotto questo teatralmente.

Theodoros Terzopoulos:Dopo che Heiner Müller aveva visto Le Baccanti per la seconda volta, noi parlammo molto della violenza e delle teorie di Antonin Artaud. Nella grande tradizione della tragedia, la violenza non è una malattia umana, è il risultato del conflitto con Dio o, in altre parole, il conflitto dell’uomo con la sua altra esistenza. Come la lotta di Lacoonte con il serpente, l’uomo è connesso alla violenza. Questo conflitto determina il centro dell’uomo. La violenza crea sempre una situazione in cui l’energia aumenta. Questa violenza è una chimera, ma non è un’espressione di sadomasochismo, è il tentativo di trascendere il limite. Se alla violenza non è permesso di esplodere, si crea un complesso. Nel rito teatrale, la violenza stabilisce le tappe che l’uomo deve attraversare per superare limiti. Ma questa violenza non è quella di cui parla Artaud. Lui parla della violenza umana, della violenza come rituale organizzato. Tuttavia, tutte queste definizioni della tragedia come un rituale di violenza nel classicismo sono più adatte a definire il dramma, il dramma del corpo dimenticato. La tragedia non è legata al piacere della violenza, che apparterrebbe più alla cultura Romana. La tragedia è legata alla violenza di Dioniso, di Attis che porta alla rinascita. La vita ha bisogno della morte per rinnovare se stessa. Che cosa è che l’eroe vuole dopo tutto? Il corpo del performer cerca la calma dopo il conflitto. Tuttavia, l’obbiettivo della tragedia è la calma dopo l’esplosione della violenza. Questa calma include una sorta di grazia, che è ben diversa dalla soddisfazione dopo un’orgia di energia scatenata e distruttiva perché la tragedia comprende un importante elemento, una sorta di tristesse o di dolore melanconico. Quando raggiunge questo punto, l’uomo comincia ad accettare il suo ruolo e dice: “Si, sono un essere umano. Sono diviso. Sono in conflitto. La mia struttura è in conflitto. Questo significa che sono un essere umano e non Dio”. Questo è il momento dopo la caduta. La pace regna.

Frank Raddatz: Questo mi ricorda la definizione che Walter Benjamin dà di rivoluzione, come tirare la leva di emergenza e come il momento in cui i rivoluzionari sparano agli orologi per fermare il tempo. Anche questa è una zona proibita. Faust fa un patto col diavolo che non riuscirà mai a esaltare la bellezza del momento e dire: “Resta ancora un po’, se così divino”.

Theodoros Terzopoulos: La calma dopo il conflitto crea il momento di bellezza nella tragedia. È il momento in cui il conflitto è bandito in uno stato di pace. Ciò significa che nella tragedia, la realtà deve essere rotta, spostata o modificata in modo che questo momento di pace possa venire.

Albert Camus ha detto che il momento in cui il sole tramonta in Grecia, e una linea sottile appare all'orizzonte, è creato dal dolore ontologico. È un momento pieno di tristesse, una sottile linea malinconica. Questo momento di crepuscolo, di dolore ontologico esiste anche nella tragedia greca proprio perché la calma e la pace in questa melanconia sono state pagate a caro prezzo. C’è una fase di pace: è temporanea perché poi inizia il nuovo conflitto. La pace non è veramente la pace, ma è solo temporanea, perché gli esseri umani sono divisi e guidati dal conflitto.

Frank Raddatz: Si tratta di un conflitto che di solito finisce tragicamente, cioè fatalmente. Il sogno di Heiner Müller – la sua eredità – era il sogno di una cultura che lavorava contro l’oppressione della morte, la quale, secondo Walter Benjamin è stata lo scopo principale del capitalismo. Sognava una cultura in cui la questione centrale fosse la tragedia. Müller distingueva tra arte che oscurava questa questione e arte che la metteva in luce.

Theodoros Terzopoulos: Il mio teatro riguarda una forma ontologica della memoria. La memoria dell’incontrare la morte, perché il corpo sa cosa è la morte. Nel mio lavoro ci sono molte forme di Thanatos (personificazione della morte). Nella stessa forma. Insieme alla morte, la civiltà rimuove i desideri, come diceva Freud. Questa è la nostra cultura, la nostra definizione di cultura. Ma abbiamo bisogno della morte per rinnovare noi stessi e i nostri sentimenti.

Frank Raddatz: Questo ha turbato molto Brecht, nonostante Baal, Fatzer (La rovina dell'egoista Johann Fatzer) e Die Massnahme (La linea di condotta). Per tutta la vita ha avuto il sospetto che il culto sacrificale fosse l’origine della tragedia. In Das Kleines Organon (Breviario di estetica teatrale) egli sottolinea che il teatro è nato proprio per il suo allontanamento dai riti misterici.

Theodoros Terzopoulos: Lo straniamento, o il concetto brechtiano di Verfremdung, come mezzo per creare distanza, può essere ben essere osservato nella tragedia. Eschilo e Sofocle raccontano al pubblico storie dei miti antichi di centinaia di anni. Il tragico stesso crea distanza. Ciò significa che la distanza crea anche un ampliamento del gesto. Ampliare il gesto porta anche a una codificazione. Il rituale amplia anche la capacità del pubblico. La distanza dell’ampliamento non lascia solo che il pubblico guardi e senta semplicemente, ma anche che pensi e reagisca. Il pubblico dell’antica Atene percepiva pensando e reagendo come un’unità. A differenza di Brecht, io sono critico rispetto al rituale perché concentrarsi su una concreta, realistica situazione non procura nuove visioni politiche. Io lavoro con il corpo. Io rompo il testo fin dall’inizio in modo che posso creare un’ebbrezza febbrile, uno spazio per l’estasi.

I testi poetici e le poesie di Brecht sono ancora importanti per me, come il suo Verfremdungseffekt e il suo sistema di lavoro come tecnica per rendere concreto il lavoro. Nel mio lavoro, questo è stato un grande aiuto per quanto riguarda la concentrazione, l’informazione e la storicità. Questo metodo è stato molto importante per me, perché, in linea di principio, io sono il mio stesso drammaturgo. Anche se amo un parte del lavoro di Brecht – le sue poesie, i suoi testi poetici – non riesco a dirigere un’opera completamente realistica. Ho bisogno della metafisica, dell’inesplicabile. Il pubblico può capire o non capire l’arte alta, e solo da quel punto può iniziare il dialogo. Per il dialogo è necessaria la differenza, un sé e un altro sé.

Frank Raddatz: Dunque questa esistenza fuori da sé è una forma di trance?

Theodoros Terzopoulos: No, è una forma di estasi. L’estasi è una situazione in cui il performer rovescia la realtà. Egli trova la sua realtà ad un livello superiore. Questa è la differenza rispetto alla trance. Nella trance si scappa dalla realtà come se fosse una sensazione di intossicazione. In un’estasi della realtà, il corpo del performer trova la sua strada in un’altra, energeticamente più densa realtà che è più vicina a Dio. Diventa simile a Dio. Diventa un semidio. La figura di Eracle, in Euripide è in uno stato di estasi, non è in trance. In questo stato egli compie atti significativi per l’umanità. Anche Aiace è in estasi quando è vittima degli animali che pensa siano i suoi compagni di lotta. Quando le persone scendono nell’Ade, negli inferi per fare esperienza di qualcosa, sono in uno stato di estasi. Per raggiungere uno stato di estasi, il corpo deve essere consapevole dei suoi piedi. In uno stato di trance non si è consapevoli dei propri piedi.

Frank Raddatz: Questo perché i suoi attori battono i piedi sul palco. Schleef era sempre terribilmente attaccato in Germania. Battere i piedi è sospetto in una social-democrazia. L'universo è determinato da potenze della ragione, armonia ed equilibrio Protestanti

Theodoros Terzopoulos: Un attore comincia a produrre un ciclo con i suoi piedi. Nella medicina asiatica viene stabilita una connessione precisa tra una parte del corpo, gli organi e una zona dei piedi. Quando si massaggiano i piedi, vengono riscaldate le terminazioni nervose e se questo è fatto per più di un’ora, il diaframma viene stimolato liberando l’energia. Questa energia sale fino alla testa. Gli aborigeni australiani utilizzano una tecnica di piedi per entrare in contatto con i loro antenati. Questo esiste, anche in Africa. Tutti i nervi finiscono nei piedi. E quando si balla fino a far sanguinare i piedi, avviene un’esplosione. Tutto questo è naturale. Tutto sta nel dimenticarsi della testa e lasciare che i piedi ricordino. Ma quando si lavora con l’energia del corpo, con l’estasi, qualcosa di violento accade velocemente, come in Caravaggio, in Pasolini o in Müller. Questo è anche il motivo principale per cui il mio teatro si realizza nel Prothanatos, l’anticamera dell’Ade. Si tratta di un’intercapedine tra la vita, tra il regno dei vivi e la morte o il regno dei morti. L'arte si crea in questo contesto, attraverso un incontro con i morti. Attraverso i riti si può sistematizzare l’incontro con i morti, con Ade. Quando i Greci dicevano, "La nostra vita è il percorso verso l’Ade," ci hanno mostrato la via per questa arte. Il mio teatro è l’ampliamento di questo percorso, questo foyer della morte. Il Prothanatos.

Frank Raddatz: È interessante sottolineare come, sia nel tuo teatro e che in quello di Schleef, gli assi centrali sono stati tagliati. In Salome, una passerella correva diagonalmente attraverso il pubblico seduto e si incrociava con una seconda al bordo del palco. Il punto di incontro è anche un punto centrale, un punto fisso, come l'omphalos o l'ombelico.

Theodoros Terzopoulos: Forse Schleef è stato l’unico, a suo modo, a lavorare con questo tipo di energia. È morto giovane. Sentivo una connessione profonda con Scheelf. Ad ogni modo, i punti di incontro si creano da un espansione delle linee energetiche. Una porta da sopra a sotto, l’altra da destra a sinistra. Non sono solo le tragedie a mostrarci questo. Beckett introduce sempre una croce nei suoi lavori. Quando due attori si incontrano, una grande forza avviene, avviene una grande esplosione. Prometeo ha più energia quando incontra lo. E lo ha più energia quando incontra Prometeo. E dove avviene questo incontro? Nel punto spaziale d’incontro della loro energia. Prometeo vede Io in quel punto e gli parla con una tremenda energia. In passato, questo era noto e preso in considerazione quando si costruivano i teatri. In un teatro come Epidauro, per come è stato concepito, posso orientarmi grazie alle linee acustiche che ha. Il contrario è per il teatro all’italiana che è stato creato per il dramma borghese. Lì il diaframma è bloccato perché è il luogo del teatro psicologico. In questo tipo di teatro il corpo non c’è più. Non c’è neanche quel posto che nel teatro antico era riservato a Dio.

Frank Raddatz: Nei tuoi spettacoli, il metafisico si condensa in un’esperienza fisica. La metafisica diventa tangibile, uno stato fisico.

Theodoros Terzopoulos: Cos’è metafisico in scena? È il tentativo dell’attore (della persona, dell’umano) di superare i limiti del suo corpo. Solo attraversando questi limiti l’attore viene a contatto con la metafisica. Incontra altre forme di energia ed entra in conflitto con queste altre energie. Per un periodo limitato, la sua figura diventa simile a un dio. Ciò non significa che ha la possibilità di raggiungere il Monte Olimpo da Atene in una frazione di secondo come un dio. Gli uomini non possono fare questo. Ma un uomo in questo stato può raggiungere uno stato d’estasi e credere che lui sia sul Monte Olimpo. Questa è la posizione o il segreto degli dei – sono estatici. Tutti – Afrodite, Era, Atena. Sono tutti corpi estatici in modi differenti. Questa è la radice dell’arte.

Frank Raddatz: Nel dialogo di Platone, Ione, Socrate discute con il rapsodo e gli dimostra che lui non sa nulla di certo. Ma Socrate riconosce che il rapsodo sia preda di un’ispirazione divina, in uno stato di eccitazione. Questa è una reminiscenza di un’eco estatica. In un dialogo successivo, Politeia, gli artisti erano semplicemente esclusi dalla società ideale.

Theodoros Terzopoulos: La liberazione del corpo porta a un processo di determinazione dell’individuo. Quando il corpo è bloccato, quando l’energia è bloccata, emerge il mostro dell’omogeneità. Se tutt’oggi diciamo che Caravaggio è stato uno dei più importanti artisti del Rinascimento – questo non lo si pensava 200 anni fa – lo diciamo perché dipinge le sue figure in uno stato d’estasi, nel loro percorso interiore. Il suo modo di rappresentare le figure non ha nulla a che vedere con la realtà. Ecco perché potremmo, retrospettivamente, parlare più di Pasolini che di Visconti perché le persone che vengono mostrate in uno stato di estasi, figure veramente tragiche, rimangono nella memoria dell’arte. Parliamo di Tadeusz Kantor, ma meno di Giorgio Strehler, e probabilmente in futuro ne parleremo ancora meno. Ma parleremo di Einar Schleef, o di Shuji Terayama o di Mejercol’d, o di Artaud. Questi nomi si riferiscono a una particolare linea di pathos, vale a dire di passione. Questo significa un ampliamento dell’esistenza, un superamento del limite in vari modi. Cosa è la parola in scena? È la morte della parola sulla pagina. Questo è la parola in scena. Se non si capisce questo, poi si finisce col fare letteratura. Cos’è il teatro, allora? È un buon spettacolo? No, spettacoli buoni non fanno il teatro. Un buon spettacolo non equivale al teatro. Il teatro è un evento.

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