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Presentazione di "Corpi"

: Categoria: Kainos Edizioni; Pubblicato 17 Dicembre 2013; Visite: 12276

Corpi. Teorie, pratiche e arti dei corpi nel Novecento

a cura di V. Cuomo e A. Meccariello

Kainos edizioni, YouCanPrint Lecce, 2013, pp. 190.

Nella collana «Le parole del Novecento» esce questo titolo che segna l’affacciarsi sulla scena editoriale della rivista di critica filosofica online «Kainos», rivista – ricordo – nata nel 2000. Il volume raccoglie nove contributi, ripartiti in due sezioni: «Teorie e pratiche dei corpi» e «Arti dei corpi». Come indicatoci anche dal sottotitolo, nella riflessione sul corpo sviluppatasi nel secolo passato, sono individuate, così, tre direttrici fondamentali di riflessione e di ricerca: la prima, più squisitamente teorica, che fa capo alla fenomenologia e, segnatamente, alla sua nota distinzione fra Leib e Körper, fra corpo-proprio o vissuto e corpo-oggetto o rappresentato; la seconda, dove il corpo è stato visto, essenzialmente, come un soggetto che parla, che produce attività semiotica, segni; la terza, infine, ha assunto anch’essa il corpo come principio di espressività e di significazione, ma ne ha seguito le declinazioni in campo, soprattutto, artistico. In tal senso, l’immagine scelta per la copertina è, non a caso, un’opera d’arte: la Venere restaurata di Man Ray, dove il busto nudo acefalo della divinità romana è avvolto in un intrico di spago. Ebbene, nella «Prefazione» (pp. I-V), i due curatori argomentano che, a partire da questi tre filoni paradigmatici, tutti i problemi novecenteschi relativi alla questione dei corpi non sarebbero altro che «il risultato di intersezioni» (p. II), intrecci e contaminazioni fra di essi.

Il contributo che apre il volume: Il “proprio” del corpo proprio, fra Merleau-Ponty e il surrealismo (pp. 13-41), di Salvatore Prinzi, inizia rilevando l’enorme incidenza del problema in questione nel Novecento filosofico, ossia come dietro a quel fenomeno che, forse, più di tutti, lo ha caratterizzato, ossia la cosiddetta “svolta linguistica”, ci sarebbe, appunto, la grande scoperta relativa al «linguaggio nel corpo»: al «linguaggio del corpo». «Aver messo al centro l’esperienza e le implicazioni dell’essere […] un corpo: questa sarebbe la prestazione specifica del pensiero del Novecento. […] In vari modi e con vari accenti, […] [in esso] si riscopre il corpo come qualcosa di complesso e di enigmatico, […] come dimensione chiasmatica e costitutivamente plurale» (pp. 13-4).

Analizzando l’espressione corpo proprio o meglio, il modo in cui, per lo più, da noi, è stato tradotto il concetto husserliano di Leib, Prinzi nota che, nel ripensamento cui Merleau-Ponty sottopone questa problematica, in esso, è contenuto molto di più di ciò che si intende, normalmente, per proprio, nel senso sia di possesso, sia di tratto peculiare e caratteristico. Ossia che il proprio si dà sempre intrecciato, in un tutt’uno, con l’estraneo e con l’improprio, per cui noi mai disponiamo interamente del nostro corpo, che va visto, perciò, piuttosto che «come una semplice cosa, […] come un luogo di transito» (p. 19), di attraversamento, di passaggio.

Ebbene, questo pensiero di Merleau-Ponty era stato rivendicato in primis proprio dai surrealisti, i quali, quando parlavano di libertà dell’uomo, non intendevano il pieno disporre, da parte di quest’ultimo, delle sue facoltà, ma il suo essere esposto a «ciò che in lui non è proprio, non è controllabile», che «appartiene a tutti gli altri» (p. 31). Lo stesso termine «carne (chair)», così centrale nell’ultima riflessione del filosofo francese, non rimanderebbe, come pure sulle prime potrebbe sembrare, alla tradizione cristiana, ma proprio al linguaggio poetico dei surrealisti, ad Artaud ed Éluard. E pensare nel segno della «carne», è oggi, forse, l’unico modo che ci è dato per infrangere l’egemonia di quella «logica proprietaria» (p. 41) che tiene avvinto ancora sotto di sé il concetto di corpo.

Ora, al regime instaurato da questa logica di dominio può ascriversi anche il pensare tradizionale di tipo rappresentativo, regime a cui ha inteso sottrarsi il gesto filosofico di Jean-Luc Nancy, dove, ovviamente, uso il termine gesto non a caso, vista la grande incidenza del tema del corpo nella riflessione di questo autore. Siamo, così, al secondo contributo del volume: Alterazioni della filosofia. Il corpo e il corpus in Jean-Luc Nancy (pp. 43-66), di Igor Pelgreffi. Qui, l’Autore intende proprio mostrare il modo in cui il filosofo francese prospetta la sua «filosofia del corpo non rappresentativa» (p. 55).

Ebbene, Nancy, oltre alla scrittura saggistica, ha sperimentato diverse forme espressive di messa in scena diretta del proprio corpo: l’intervista tradizionale, la video-intervista, la performance teatrale, il documentario e il film. Del 2003 è, appunto, un docu-film, in cui egli interpreta se stesso, espone la sua filosofia e che si intitola, significativamente, Le corps du philosophe.

Visto il carattere eterogeneo e plurale del corpus filosofico-testuale di Nancy, Pelgreffi si chiede se esso non possa definirsi, così, come «un oggetto ibrido», il quale, neppure, è «del tutto suo» (p. 66), perché vive di «una nuova incorporazione dell’altro», nonché di «innesti che non sono più quelli familiari» (p. 64). «Nessuno oggi può dire se ciò costituisca un progresso o meno per la filosofia. Di certo può rappresentare […] una modificazione delle procedure e delle codificazioni anche di ciò che viene definito “filosofico”, e una sua lenta modificazione» (p. 66).

L’idea del corpo come un qualcosa, da noi, mai posseduto completamente, che abbiamo visto attraversare i due contributi precedenti, è ripresa anche dal terzo, di Fiammetta Ricci, Elena, Maria e Marilyn: corpi di potere o potere dei corpi? Ripensando l’ordine simbolico della differenza (pp. 67-94). Qui, la tesi che è prodotta a supporto è, però, che «il corpo non è esclusivamente un dato naturale, ma un costrutto sociale plasmato dalla forza dell’immaginario e ricco di connotati simbolici» (p. 74). E ad esempio di tutto ciò sono prese proprio le tre figure di donne menzionate nel titolo, contrassegnate da «una forte valenza simbolica del corpo» (p. 77). Esse declinano uno stesso paradigma femminino, dove la donna si presenta, volta a volta, come corpo erotico, come corpo materno e come corpo che, incantando, alimenta, soprattutto, il desiderio consumistico. La Marilyn che l’Autrice ha presente è, infatti, quella ritratta serialmente da Andy Warhol. Alla sua icona, quest’ultimo «affida la valenza simbolica di un volto/senza volto come fungibilità totale delle esistenze e come conseguente perdita di identità dei soggetti nella moltitudine omologante dei bisogni e dei consumi» (p. 92). In sostanza, Elena, Maria e Marilyn esprimerebbero non solo un’istanza di criticità, ma anche «l’esigenza del riconoscimento identitario di genere», il quale, solo se «si traduce in un percorso di liberazione e di progettualità autonoma», potrà essere in grado di enucleare quel tratto «relazionale differente che le contraddistingue» (p. 94).

Prima, parlavamo del carattere eterogeneo e plurale del corpus filosofico-testuale di Nancy. Ebbene, tutto ciò vale, in qualche modo, anche per l’opera diGünther Anders, autore non solo di saggi teoretici, ma anche di favole e di romanzi. A lui è dedicato il quarto contributo del volume, di Aldo Meccariello, Corpi scaduti. Note a margine di alcuni scritti di Günther Anders (pp. 95-116). Qui, il titolo si riferisce proprio alla condizione dei due protagonisti di un suo romanzo, prigionieri nella caverna di un paese immaginario, i quali, non avendo memoria del loro corpo e delle sue funzioni originarie, «non sono corpi vitali ma […] spettri, fantasmi che, per sopravvivere, succhiano linfa vitale dalle parole delle storie che raccontano» (p. 100). Il romanzo in questione, pubblicato, per la prima volta, nel 1992, ma pronto per le stampe già nel 1933, è «la prima grande diagnosi dei regimi totalitari, soprattutto nella descrizione dei meccanismi di propaganda e delle strategie di ottundimento» (p. 102).

Meccariello, proseguendo le sue variazioni sul tema della corporeità, in Anders, prende poi in considerazione altri due suoi scritti, questa volta di argomento artistico, dedicati allo scultore francese Auguste Rodin e al pittore tedesco George Grosz. Ebbene, ciò che essi hanno in comune è che la produzione di questi due artisti è interpretata nel segno di un’antropologia e di un’ontologia negative, dove l’uomo è concepito come un essere “senza mondo” e l’arte stessa come costituita di opere “senza casa”. Per cui, come le figure di Rodin sono abbandonate a se stesse «in uno spazio che rifiuta l’ospitalità» (p. 109), così quelle di Grosz sono cavità vuote, corpi disumanizzati, decomposti, deformi, ossia creature prive di identità, il cui essere consiste proprio nel loro non essere.

E arriviamo, così, al quinto contributo del volume, quello che chiude la prima sezione: Dovremmo migliorare la natura umana? Il dibattito filosofico sull’enhancement (pp. 117-34), di Maurizio Balistreri. Qui, l’Autore muove dall’osservazione secondo cui lo sviluppo delle biotecnologie e, in particolare, dell’ingegneria genetica ci ha messo davanti agli occhi nuove questioni morali, prima di tutto ciò inimmaginabili. Il rifiuto dell’opzione relativa al potenziamento umano sarebbe, in ultima istanza, problematico, in quanto ciò che noi definiamo come natura umana è, in realtà, già sempre un nostro prodotto, un qualcosa di culturale che, di conseguenza, «porta le tracce e l’impronta delle attività e delle scelte delle generazioni passate» (p. 121).

Anche se noi volessimo sospendere qualsiasi decisione in materia bioetica, lasciando che sia la natura a decidere per noi, oppure appellarci alla dignità umana e ai diritti fondamentali della persona, non potremmo mai negare i numerosi vantaggi, a fini terapeutici, che il fenomeno del potenziamento umano, nonostante tutto, ci ha recato. Il punto è che dovremmo «imparare ad avvicinarci con l’immaginazione alle generazioni future», per avere «un’idea più chiara di come le loro esistenze potrebbero essere molto più fortunate e meno segnate da sofferenze». In tal senso, sarebbe giusto parlare di miglioramento solo ad una condizione: che la vita delle persone sia stata resa «più buona di quanto altrimenti esse si sarebbero potuto aspettare» (p. 130).

Passando alla seconda sezione del volume, essa è aperta da Esercizi di filosofia per immagini. Corpi (pp. 137-9), di Mario Costa, che presenta, appunto, tre collages dell’Autore sul tema del corpo. Gli fa seguito il contributo di Maura Favero, Quando il corpo incontra l’oggetto: storia e storie della body-art (pp. 141-57). Qui, l’Autrice studia la presenza e l’uso di oggetti in quelle pratiche artistiche, della seconda metà del Novecento, in cui il corpo ha rivestito un ruolo centrale. In particolare, nella body-art o arte del comportamento. Ebbene, qui, l’oggetto è stato utilizzato, per lo più, come un dispositivo, funzionale al proposito di «ri-pensare il corpo», come un sistema, in grado di attivare «molteplici processi in divenire», di «destabilizzare configurazioni già codificate» (p. 156), di mettere in crisi identità e consuetudini convenzionali.

L’ottavo contributo del volume, di Vincenzo Cuomo, si intitola: Vedere le forze. La video arte e i corpi (pp. 159-75). In esso, l’Autore muove dal rilevare come la video arte, specialmente nei vent’anni iniziali della sua esistenza, sia stata una pratica ibrida, «fortemente chiasmatica», un «incrocio continuo tra poetiche e progettualità differenti» (p. 159). Mossa da un’istanza critica nei confronti dell’immagine televisiva e di distanziamento rispetto a quella cinematografica.

Ebbene, due sarebbero i filoni principali in cui si è esplicata la video arte: il primo concettuale e meta-semiotico e il secondo consistente in un’esplorazione sensibile dei corpi. Tale secondo filone avrebbe dato vita, a sua volta, a due distinte modalità di ricognizione dell’oggetto in questione: una realistico-psicotica e informale e l’altra spazio-temporale e figurale, dove è proprio quest’ultima quella che l’Autore ritiene la più produttiva delle due. Cuomo individua un possibile referente teorico di essa nell’estetica della sensazione di Deleuze, quale si è delineata, in particolare, nella riflessione sull’opera pittorica di Cézanne e di Bacon. Sensazione, nel filosofo francese appena menzionato, è sinonimo non di percezione, ma di percetto, inteso come paesaggio naturale non umano, quale si dà prima e in assenza dell’uomo: paesaggio visibile attraversato da forze invisibili che, incidendo su tutti i corpi, ne procurano il divenire e la loro continua trasformazione. Nella video arte, un corrispettivo di tutto ciò sarebbe dato, solo per fare un esempio, dal lavoro di Bill Viola, la cui opera è stata definita, non a caso, come un modo di “scolpire il tempo”.

Il contributo di cui stiamo riferendo termina con un confronto fra l’estetica della sensazione di Deleuze e l’estetica della carne di Merleau-Ponty. E questo perché la video arte avrebbe segnato proprio una transizione dalla seconda alla prima. La differenza fra l’una e l’altra sarebbe data dal fatto che, mentre l’estetica della carne è ancora troppo umano-centrica e non è in grado di pensare la tecnica se non in termini strumentali, l’estetica della sensazione, invece, vedendo in atto uno scambio e un’ibridazione continua fra l’uomo e l’animale, è «capace di pensare in modo nuovo i rapporti di con-vivenza evolutiva tra la specie umana e le macchine di ultima generazione» (p. 172).

Il nome di Francis Bacon, pittore a cui – come si sa – Deleuze ha dedicato una monografia, ci fornisce il passaggio all’ultimo saggio del volume, di Andrea Bonavoglia, intitolato: Gli occhi dipinti. Un percorso pittorico verso il Novecento di Bacon e Richter (pp. 177-90). Qui, l’opera dei due artisti appena menzionati è ricompresa sotto l’etichetta generica di espressionismo. Entrambi usano in modo strumentale la fotografia e sono pittori più di colore che di linea. Entrambi muovono dalla lezione di Cézanne, rispetto alla quale costituiscono l’uno un «traguardo espressivo, drammatico, doloroso», l’altro un «traguardo formale, apparentemente asettico e invece forse più inquietante». In particolare, Bacon ha rappresentato, per lo più, persone sedute o sdraiate in uno spazio vuoto e ricurvo, di cui ha voluto indicare, proprio così, l’inafferrabilità: corpi dagli occhi e dai volti deformati, dei quali egli, andando alla ricerca della carne, ha inteso sviscerare la «verità segreta» e il «dolore nascosto» (p. 187). Per tale motivo, la sua arte è stata accostata, non a caso, a quella di Michelangelo, poiché entrambi vedrebbero nella lotta la condizione disperata dell’esistenza.

L’arte di Richter, invece, si è evoluta attraverso fasi stilistiche molto diverse fra loro, anche se la sua fase più nota è, senz’altro, quella figurativa. Nei ritratti, Bonavoglia si sofferma, soprattutto, sul dettaglio degli occhi: occhi che non parlano e che, quindi, non hanno più nulla in comune con il modo in cui, tradizionalmente, li si usava raffigurare. In uno di essi, in particolare, la figlia dell’artista è ritratta di spalle, così che gli occhi, per quanto non si vedano, continuano, tuttavia, a fungere da centro prospettico assente, con l’effetto di un rimbalzo all’indietro dello sguardo in avanti di lei, in direzione di noi che la osserviamo. Il che, se poi vogliamo, è un po’ la cifra di tutta la pittura che, in quanto arte visiva e, quindi, fatta innanzi tutto per gli occhi, nella rappresentazione di questi ultimi ha sempre colto «l’invito a una sorta di autoriflessione» (p. 177).