Michail K. Kalatozov

• 

Categoria principale: Cinema

Categoria: Percorsi (cinema)

Pubblicato 20 Aprile 2012

Visite: 24099

AL RIPARO DAL “SOLE DELL’AVVENIRE”

n.1: MICHAIL K. KALATOZOV

 

Il periodo di massima oppressione censoria da parte del regime sovietico sul mondo cinematografico inizia un po’ in sordina già nel marzo del 1928, quando si tiene a Mosca la Prima conferenza pansovietica sul cinema voluta dal PCUS, ben sei anni prima che il realismo socialista venga adottato come estetica di Stato durante il Primo congresso degli scrittori e degli artisti sovietici, presieduto da Maksim Gor’kij in persona. Lo sforzo sia del partito che degli uomini che operavano concretamente nella cinematografia russa dell’epoca si concentrò nel tentativo di incanalare la grande vivacità che aveva caratterizzato fino a quel momento l’arte cinematografica post-rivoluzionaria (Vertov, Pudovkin, Ejzenštejn, etc.) in direzione di forme gradite al pubblico ma unite a contenuti compatibili con le esigenze dell’ideologia. Risultava perciò relativamente accettabile – quanto meno in quel momento – l’esistenza di organismi di controllo sulle produzioni cinematografiche, che d’altronde erano realizzabili solo all’interno degli studi della Mosfilm di Mosca e di Odessa. In breve tempo, anche a seguito della nascita della RAPP (Associazione russa degli scrittori proletari), verranno formati prima il SNK (Comitato per la Cinematografia presso il Soviet dei commissari del popolo) e quindi il GUFK (Ufficio Centrale per la Cinematografia e Fotografia) che, dopo alterne vicende, nella seconda metà degli anni Trenta saranno guidati da fedelissimi di Stalin per garantire un controllo pressoché totale sulla produzione culturale sovietica. Come ha scritto uno storico dell’University College di Londra, specialista della materia, «l’obiettivo non era convincere gli scrittori, gli accademici e gli scienziati che le opinioni di Ždanov – e di conseguenza di Stalin – erano corrette, quanto piuttosto spaventarli. Fu un assalto all’intelligenza»¹ che ebbe nel cinema e nella letteratura i campi privilegiati delle operazioni.

I modelli di riferimento cinematografico in questa prima fase dello stalinismo sono opere come² Odna (Sola, di G. Kozincev e L. Trauberg, 1931) e Tan’ka traktirščica (Tanja la piccola locandiera, di B.Svetozarov, 1929). In particolare questo secondo film, un mediometraggio di appena 42 minuti che reca come sottotitolo Protiv otca (Contro il padre), rappresenta l’emblema di ciò che l’arte cinematografica avrebbe dovuto essere per il partito: uno strumento di propaganda, ma con il supporto della componente emotiva. La trama è addirittura elementare, e tale deve essere affinché siano estremamente chiari i ruoli dei nemici del popolo e quelli del partito: una ragazzina, figlia di un proprietario di un’osteria (molto lercia l’osteria, molto sporco lui) ascolta per caso il padre mentre complotta con alcuni suoi amici (anche questi presentati come dei pezzenti: sporchi e grossolani) per uccidere il nuovo maestro spedito nella cittadina con lo scopo di diffondere le idee del proletariato. La ragazzina denuncia il padre, che viene arrestato con i suoi complici, quindi viene accolta come una giovane eroina e la didascalia finale della pellicola (muta, dato che il sonoro comincia a difffondersi in Unione Sovietica solo un paio di anni più tardi) la esalta con un messaggio chiarissimo: «Adesso tu appartieni a noi», ossia la tua nuova famiglia è il partito, e non potrai avere famiglia migliore o più accogliente³, una sorta di primo comandamento bolscevico.

Quando questa atmosfera inizia a regnare sul territorio cinematografico sovietico, Michail Konstantinovič Kalatozov, georgiano come Stalin, ha circa trent’anni ed è solo uno fra i tanti registi emergenti nella seconda generazione di cineasti post-ottobrini che volentieri si allineano alle nuove direttive, di certo percepite in quel periodo come le più opportune e quelle maggiormente in grado di garantire un futuro a chi desiderava una carriera nell’ambiente cinematografico. Dal momento che l’input principale era la costruzione dell’“uomo nuovo” sovietico (novij čelovek, parola d’ordine valida almeno per tutti gli anni Trenta), molti ritenevano di poter dire la propria alimentando con tanti affluenti il fiume principale il cui corso era assicurato dal partito. Il suo primo lavoro significativo, Il sale della Svanezia (Džim Švante. Sol’ Svanetij, 1930), è un documentario iperrealista sulle misere condizioni dei contadini del Caucaso, ed è proprio l’eccesso di realismo a suscitare le prime attenzioni del regime, che non poteva gradire l’esibizione della povertà nel mondo rurale, cosa che equivaleva – almeno agli occhi dei burocrati più zelanti – ad una sorta di accusa di abbandono del mondo rurale: più o meno, lo stesso motivo che provocherà pochi anni più tardi la caduta in disgrazia di Gor’kij per le allusioni contenute in alcune parti del suo Klim Samgin⁴. Il successivo Gvozd v sapoge (Il chiodo nello stivale, 1931), che è invece un film di finzione, conferma questa inclinazione all’eccesso di crudezza secondo un sistema dei personaggi non del tutto in armonia con le esigenze del realismo socialista. Dal momento che il giovane regista non intende alienarsi l’appoggio delle istituzioni, accetta un percorso di avvicinamento al conformismo, per non doverne subire uno di riabilitazione. Così, nel 1933 ottiene un dottorato all’Accademia di studi artistici di S.Pietroburgo e nel 1934 riesce ad avere un posto negli studi cinematografici di Tbilisi, dove resterà fino al 1937. In questo periodo non gira nulla, si limita a studiare e a visionare quel poco di cinema straniero che era consentito agli operatori del settore. Ma il sonno dei censori non si interrompe mai: accusato di “aver alimentato l’ideologia borghese” con i suoi primissimi lavori, viene invitato a fare autocritica creativa, e la fa realizzando Valerij Čkalov (1941), classico lungometraggio-panegirico di un eroe dell’aviazione del periodo della guerra civile (1918-1922), trionfatore sulle armate controrivoluzionarie. In una sequenza centrale del film, dedicata ad un’esibizione acrobatica nella quale ci sono interessanti riprese effettuate con macchine fissate sotto la fusoliera del piccolo monoplano, l’attore che interpreta la parte di Stalin mentre va a congratularsi con l’eroe recita insistendo sull’aspetto umano del leader, il quale trova tempo e modo per incontrare l’aviatore nonostante i suoi tanti impegni politici. Ma ad uno sguardo più attento si nota il modo ben diverso di riprendere i due che dialogano: quando a parlare è Čkalov, la macchina da presa è all’altezza del viso, e intorno a lui ci sono altri aviatori che si limitano a fare le comparse; quando a parlare è Stalin, almeno nei momenti più solenni, la macchina da presa lo inquadra dal basso, in modo che intorno alla sua testa ci sia solo l’azzurro del cielo. A quei tempi, simili dettagli potevano determinare la carriera di un artista e il loro mancato rispetto decretarne la fine.

Durante la Seconda guerra mondiale, ormai nuovamente accettato dagli organismi che controllano la cultura sovietica, Kalatozov viene dapprima spedito come console a Los Angeles (alcuni suoi film erano stati proiettati negli USA come esempi della nuova cinematografia sovietica), e quindi richiamato in patria per essere finalmente ammesso nel sacro tempio della Mosfilm di Mosca. Fra il 1946 e il 1948 è apparentemente un regista istituzionalizzato e ricopre diversi ruoli-chiave nei centri di produzione cinematografica del regime. Eppure non si è realmente convertito! Il suo primo lungometraggio di rilievo dopo la fine della guerra, Zagovor obrečënnych (Il complotto dei condannati, 1950), non risulta abbastanza celebrativo del valore morale del KGB e soprattutto non sufficientemente accusatorio nei confronti dei nemici stranieri che tramano per il crollo del patto di Varsavia. Anzi, qualcuno ritiene che nasconda delle allusioni denigratorie dell’incriticabile burocrazia statale sotto il velo della commedia. Il successivo Vernje družja (Veri amici, 1954), un film molto drammatico ma privo di implicazioni politico-sociali, passa più facilmente il vaglio della censura anche perché è morto Stalin, e da questo momento le cose possono cambiare. O meglio, possono iniziare a cambiare, perché in realtà lo shock in URSS è talmente grande, che all’inizio succede poco o nulla: la vita culturale sovietica resta per un periodo come paralizzata in attesa degli eventi. «Solo la morte di questo dio porta il cinema sovietico ad affrancarsi a poco a poco da questa strana metafisica e dal rigido canone di rappresentazione estetica»⁵ che era stato in vigore per venti lunghi anni. Ma, per l’appunto, il cambiamento è graduale. E così, l’intelligencja russa trascorre il periodo immediatamente successivo alla morte di Stalin accumulando energie in batterie che saranno pronte ad entrare in azione non appena le circostanze politiche lo permetteranno. E le circostanze si verificheranno ovviamente solo dopo il XX congresso del PCUS (febbraio 1956), non certo prima. Proprio nel 1956 viene realizzato da Aleksandr Ptuško il primo film russo in cinemascope: Ilja Muromec (tit. ital. Il conquistatore dei Mongoli). In quello stesso anno, l’esordiente Grigorij Čuchraj gira il primo film che ignora apertamente il sistema dei personaggi e il paradigma di valori imposti dal realismo socialista, ossia Sorok Pervij (tit. ital. Il quarantunesimo): storia di un amore passionale fra una tiratrice scelta dei Rossi e un prigioniero dell’esercito dei Bianchi che, per un incidente di navigazione, finiscono per ritrovarsi soli su un’isola disabitata dove la lotta di classe non ha cittadinanza. La passione fra i due dura per un po’ di tempo, finché non arriva una nave dei Bianchi che ripristina i ruoli politici e spinge verso un finale drammatico, ma nel quale la morte del nemico di classe non sembra più un gesto politico ma un vero e proprio omicidio, e anche molto sofferto.

Ma il film che davvero incarna da ogni punto di vista l’inizio dell’epoca del disgelo è senza dubbio Letjat’ žuravli (Quando volano le cicogne, 1957), con il quale Kalatozov si aggiudica la palma d’oro a Cannes l’anno successivo: primo film sovietico ad ottenere un simile riconoscimento. La trama è basata su un soggetto teatrale di Viktor Rozov scritto fra il 1944 e il 1945, ma le dinamiche comportamentali dei personaggi vengono estremizzate e soprattutto lirizzate nel film con un effetto dirompente e in un vortice drammatico che, per molti aspetti, non ha precedenti nell’intera storia della cinematografia russa.

Riassumiamo la trama. La giovane Veronika (Tat’jana Samojlova) ama un coetaneo, Boris, che viene chiamato al fronte nel 1942 in quanto ingegnere. Durante la sua lontananza, anziché aspettarlo fedelmente come imponeva il canone staliniano, si unisce al cugino di lui, un pianista imbecille e privo di qualsiasi virtù, che per giunta si è finto invalido per non partire per il fronte. I due si sposano, o meglio sono costretti a sposarsi per nascondere l’onta, quando arriva la notizia che Boris è morto in guerra. Da quel momento Veronika entra in una spirale autopunitiva, lascia il marito inetto, si dedica ai bambini feriti e si presenta alla stazione che riporta i reduci dal fronte, pur sapendo che Boris non potrà essere fra di loro, forse cercando solo di partecipare in minima misura all’euforia collettiva dei parenti degli altri soldati, sulle cui teste vola uno stormo di cicogne che all’inizio del film lei guardava poeticamente insieme a Boris, sperando in un futuro di felicità coniugale. «La critica sovietica è sì entusiasta del film, ma per molto tempo non sa come interpretare la protagonista (…) La natura enigmatica della sua individualità è in stridente contrasto rispetto alle figure chiaramente delineate del realismo socialista, che sanno dare una risposta semplice a qualsiasi domanda complicata. Veronika, invece, non interpreta il ruolo della sposa fedele, né quello della donna caduta, di una vittima della guerra o delle circostanze, ma quello della donna innamorata»⁶ che non riesce ad accettare l’incommensurabile scarto fra la delicatezza alquanto adolescenziale dei propri desideri e la violenza della realtà bellica, scivolando così verso una forma di psicosi dissociativa poco compatibile con il novij čelovek – e, per riflesso, anche con la novaja ženščina – auspicato decenni prima col trionfo della rivoluzione. E, per enfatizzare maggiormente la diversità di questo personaggio, Kalatozov ricorre ad un uso intensivo del primo piano proprio nei momenti più drammatici, laddove l’ukaz operativo approvato da Stalin prevedeva invece sempre in quei momenti la dilatazione della ripresa verso campi larghi o totali, per evitare il rischio di far prevalere l’individuo sulla collettività, considerato un cliché dell’Occidente borghese e capitalista. Le recensioni approvate dal regime e stampate sull’unica rivista allora autorizzata si concludevano con l’auspicio che Veronika potesse ritrovare sé stessa «all’interno della grande vita della collettività»⁷, risultando così implicitamente sottinteso che un eccesso di soggettività conduce verso lo smarrimento della bussola socialista e di conseguenza verso la perdita del proprio ruolo nella società.

Il lavoro successivo di Kalatozov, La lettera non spedita (Neotpravlennoe pis’mo, 1960), ancora oggi non gode di adeguata considerazione da parte della critica, ma non è in nulla inferiore a Quando volano le cicogne e in realtà sviluppa – sebbene in forme drammatiche piuttosto classiche, per certi versi perfino aristoteliche – un tema che solo fino a pochi anni prima avrebbe ugualmente rappresentato un tabù e non sarebbe stato permesso dal regime. Una spedizione scientifica composta da quattro geologi (di cui una è donna, Tanja, interpretata ancora da Tat’jana Samojlova) esplora una regione della taigá siberiana alla ricerca di diamanti necessari per lo sviluppo di futuristici motori aerospaziali. Ben presto sopraffatti dalla violenza della natura, i quattro perdono il contatto radio con la base di partenza, vengono assediati da un incendio della foresta e perdono la vita uno dopo l’altro senza che il comando militare delle operazioni riesca ad individuarli per porli in salvo. L’immagine dei vertici operativi della spedizione ne esce distrutta, sia la componente militare che quella accademica appaiono affollate di incapaci che non sanno fare il loro mestiere, gli equipaggiamenti in dotazione alla spedizione per le proprie ricerche e per conservare i contatti con la base risultano a dir poco primitivi, e nel complesso l’inaffidabilità del mondo scientifico-militare che dovrebbe rappresentare la parte più avanzata del sapere nell’età di Chruščëv (solo due anni prima della crisi dei missili a Cuba) si configura come l’unica sensazione che il film trasmette in alternativa al dramma dei quattro malcapitati esploratori. Il regista, per rendere particolarmente epica la vicenda, si affida ad un bianco e nero estremamente delicato e predilige le riprese con macchina a spalla laterali durante l’interminabile traversata della taigá da parte dei quattro protagonisti nella vana speranza di trovare salvezza, in modo da coinvolgere lo spettatore nella loro marcia tragica. La fotografia di Vasilij Livanov riesce a rendere ottimamente l’idea estetica di Kalatozov, insistendo moltissimo su riprese effettuate unicamente con la luce naturale, soprattutto pomeridiane. Il primo a capire la rilevanza di questo lungometraggio nell’ambito del lento processo di fuoriuscita dal tunnel del realismo socialista è stato il regista Sergej Solovëv in un articolo pubblicato sullo «Smoktunovskij Innocent» solo nel 1994, ossia 35 anni dopo le riprese!

La successiva produzione di Kalatozov negli anni Sessanta conosce un lento declino, che ha un momento di effervescenza con il documentario Soy Cuba (1962-1964), commissionato al regista personalmente da Fidel Castro con lo scopo di celebrare i fasti del sistema politico cubano e gli orrori del vecchio regime di Batista. La consueta tendenza a sperimentare soluzioni inedite anche in un lavoro dichiaratamente propagandistico come questo ebbe conseguenze indesiderate: il film non piacque né a L’Avana né a Mosca e fu bandito dalle sale americane, dove è stato proiettato soltanto trent’anni più tardi, per esplicita volontà di Martin Scorsese e Francis Ford Coppola. A quel punto, l’ormai sessantenne regista ridusse i propri sforzi e per diversi anni restò pressoché inattivo, fino alla realizzazione del suo ultimo film: La tenda rossa (Krsanaja palatka, 1969). Si tratta di una coproduzione internazionale dedicata all’esplorazione del polo Nord da parte di Umberto Nobile nel 1928, conclusasi con lo schianto del dirigibile Italia su una banchisa e il successivo salvataggio per opera di un rompighiaccio sovietico, il Krasin. Kalatozov ottiene la possibilità di far recitare ottimi attori italiani nei ruoli previsti appunto per gli italiani (Luigi Vannucchi e Claudia Cardinale) e una star del calibro di Sean Connery per la parte di Admundssen, mentre i ruoli dei personaggi sovietici sono affidati ad attori della Mosfilm. Tuttavia il lungo film (158 min. nella versione originale) non conosce alcun climax, la recitazione appare complessivamente modesta, le tecniche di ripresa sono molto convenzionali e non c’è più traccia dell’epico fatalismo che aveva governato gli eventi in Neotpravlennoe pis’mo.

Michail Konstantinovič Kalatozov muore nel 1973 a Mosca, ma il ruolo-guida che ha avuto nel condurre la cinematografia sovietica fuori dal pantano del realismo socialista resta la sua più grande eredità, tuttora non adeguatamente valorizzata.

 

Note con rimando automatico al testo